ASPECTOS DO FEMININO NO CANTAR DOS TROVADORES:
DAS CANTIGAS DE MULHER CODAXIANAS
AOS LOUVORES AFONSINOS A SANTA MARIA

Maria do Amparo Tavares Maleval (UERJ)

     Diversos são os olhares dos trovadores medievais sobre a mulher. Nos limites que se impõem a uma apresentação em Congresso, limitar-nos-emos a falar sobre as perspectivas, que sobre a matéria incidem, observáveis nos gêneros das cantigas galego-portuguesas recentemente gravadas pelo Conjunto de Música Antiga da UFF, intitulado Cânticos de amor e louvor (1997). Recuando para o século XIII, esse meritório grupo de artistas revive agora o esplendor do nosso trovadorismo ancestral, através de cantigas de amigo atribuídas a Martin Codax - jogral ou segrel provavelmente galego, ativo nos meados ou no terceiro quartel do citado século -, e de cantigas de louvor a Santa Maria de Afonso X - rei castelhano de 1252 a 1284, não apenas fecundo trovador, mas mecenas de uma brilhante corte de sábios, intelectuais e artistas diversos, na qual elaborou, ou dirigiu a elaboração, de obras trovadorescas, historiográficas, jurídicas,  e traduções e adaptações de obras científicas arábicas.
     A língua literária de prestígio, na qual se expressavam todos os trovadores da Península Ibérica, e mesmo outros de origem diversa, era então o galego-português. Além do mais, a voga da peregrinatio pelo Caminho de Santiago, a mais concorrida do Ocidente à época, permitia a interação entre os trovadores de Provença, mestres na arte de trovar sobre a “fin’amors”, e a tradição poética autóctone, a que certamente se filiavam os peculiares “cantos de mulher”, denominados de amigo.
     A canção  de amor occitânica, que teve o seu apogeu no século XII, para no século seguinte dar lugar às canções marianas, por motivo da perseguição sofrida pelos trovadores a par dos cátaros, viu-se continuada no Trovadorismo galego-português pela cantiga de amor, na qual, através da linguagem feudo-vassálica, se prestava culto à dame sans merci, que pela sua impiedade, pela sua indiferença provocava no amador/ servidor/trovador a coita amorosa, principal motivo dos cantares galego-portugueses, que raramente apontam para a efetivação da recompensa por parte da senhor. De resto, a dama cultuada alcançara, na Península Ibérica, um grau de abstração que a aproximava da Virgem incorpórea, através da qual a Igreja preconizava a anulação do corpo e dos seus instintos.
     Daí  muitas serem as cantigas de loor a Santa Maria, feitas por Alfonso X ou a seu mando, que guardam um estreitíssimo parentesco com ditas canções profanas. Entretanto, não faltam as que dotam Maria não apenas de um corpo, mas de sentimentos humanos, inclusive relacionados aos pecados capitais, como o ciúme, a vingança e a ira. Nem podemos nos esquecer que o culto à Virgem, parcamente mencionada na Bíblia, pode ser interpretado como uma canalização dos cultos pré-cristãos a poderosas divindades femininas que se estendiam por toda a Europa.
     Mas esse corpo, combatido pela Igreja e ridicularizado nas cantigas d’escarnho e de maldizer - outro dos fecundos gêneros do Trovadorismo ibérico -, seria louvado e, mesmo, sacralizado nas cantigas de amigo, as mais genuinamente galego-portuguesas. Daí a atenção maior que devem merecer nas nossas reflexões.
     Já em estudo anterior (MALEVAL, 1992) lembrávamos algumas das principais características de dito gênero. A começar da primeira diferença entre as cantigas de amigo e os demais espécimes explorados pelos trovadores galego-portugueses: segundo preconiza a Arte poética nos fragmentos que dela restaram no Cancioneiro de Colocci-Brancuti, hoje da Biblioteca Nacional de Lisboa, reside no fato de ser feminina a voz primeira que nelas se enuncia. Embora nem sempre isso ocorra, no entanto caracterizam-se via de regra por um particular feminismo, principalmente manifesto nas paralelísticas, que nos evocam as suas raízes celtiberas. Mas não é essa a única marca que as distancia das cantigas de amor masculinas. Basta observarmos os caracterizadores das mesmas - amigo/amor - para percebermos que as primeiras não se pautam pelas regras idealizadoras do amor cortês: antes, movem-se no âmbito do desejo natural da jovem pelo namorado, num espaço tantas vezes comprobatório da união entre a natureza, a magia e a religião, marca de substratos pré-cristãos que se perpetuavam na Península Ibérica.
     Uma das questões que têm sido revistas pelos especialistas concerne à inferioridade de tais cantigas em relação às de amor, idéia que decorria principalmente da preconceituosa oposição popular X culta com que se costumava diferenciá-las, a partir dos próprios trovadores. Hoje, notadamente as paralelísticas vêm sendo reabilitadas do desprezo de que foram vitimadas pelos enaltecedores da maestria occitânica. E vêm sendo objeto de altos estudos, como, para só citarmos alguns exemplos, os de Roman Jakobson (1976), que, a partir de minuciosa análise da “textura poética” de uma cantiga de Martin Codax, qualifica-as como “magníficas criações” e verdadeiras “jóias poéticas”; de Ria Lemaire (1987), discípula de Paul Zumthor, que nelas releva sobretudo o papel ativo da mulher na busca de solução para os seus anseios erótico-sentimentais; e de Pilar Lorenzo Gradín (1990), que demarca-lhes o privilegiado lugar na tradição européia das cantigas de mesmo “código”.
     Da ancianidade dos cantos de mulher, lembra Pilar Lorenzo Gradín (1990), com base em A. Viscardi e Menéndez Pidal, dão provas as muitas referências que “entre los siglos VI y IX aparecem dispersas en varios concilios y actas eclesiásticas”, onde são “reprobadas por su carácter pagano, erótico y obsceno. Son las cantica diabolica, amatoria et turpia, obscina et luxuriosa cantica, interpretada por choreis femineis” (LORENZO GRADÍN, 1990, p. 8). Além disso, servem para marcar-lhes a antiguidade certos aspectos formais nelas muito explorados, como o paralelismo, e recursos mnemônicos como o refrão e o leixa-pren, que indiciam vincularem-se a uma longa tradição oral, anterior ao apogeu occitânico. Também arcaica é a sua música: desde que divulgadas parcialmente as notações musicais das cantigas de Martin Codax, já em 1914 Oviedo y Arce a caracterizava como “melodia simples, de gosto delicado, de cor e sabor indígenas, evocadoras do céltico alálá”. Este, conforme anota Manuel Ferreira (1986), questionando as conclusões de Oviedo y Arce e Santiago Tafall Abad a propósito, era um “gênero musical arcaico próprio da Galiza”, o qual, embora de forma não exclusiva, influenciara a composição de algumas cantigas (FERREIRA, 1986, p. 91-93).
     Os documentos escritos mais antigos de tais espécimes na Europa são poemas profanos, ou parte deles, mediolatinos e moçárabes. Dentre os primeiros, que via de regra focalizam o tema da invitatio ao amigo e da desolação da jovem pela sua ausência, figuram os incluídos nos Carmina Cantabrigensia, oriundos da Cambridge do século X e manuscritos no século XI em Canterbury; o diálogo entre namorados que se encontra nos Carmina Rivipullensia, copiados no Mosteiro de Ripoll, no século XII; alguns exemplares dos Carmina Burana, cantos dos goliardos copiados por beneditinos da abadia bávara de Benediktbeurer no século XII; e um curioso poema de fins do século X, proveniente do norte da Itália e copiado no Mosteiro de Fleury-sur-Loire no princípio do século XI, que retrata o temor e, ao mesmo tempo, a saudade da jovem diante do espectro do falecido amante. Dentre os moçárabes, figuram nas harjat ou carjas, em árabe vulgar ou dialeto moçárabe, que são estrofes inseridas, para delimitar-lhes o início e o fim estrófico, nas mouachahat, poemas em árabe clássico que remontam à primeira metade do século XI e finais do século XII, datando o exemplo mais antigo de 1042. Antecedem, portanto, ao Poema de mio Cid e às canções de Guilherme IX da Aquitânia - o que levou alguns romanistas a abraçarem  a tese árabo-andaluza para a explicação da origem da lírica trovadoresca. Mas não sem contestação, por parte dos defensores da tese médio-latinista, ou dos que, como Scudieri-Rugieri (1962), consideram haver a poesia andaluza sofrido a influência de remota tradição lírica galego-portuguesa, disseminada através dos escravos galegos que para a Andaluzia foram levados. O certo é que apresentam em relação às cantigas de amigo muitas coincidências estilísticas (apóstrofes, por exemplo) e temáticas (o lamento feminino pela ausência do namorado, as confidentes...). No entanto, a sua ambientação urbana e o seu erotismo direto, concretizado em comparantes como partes do corpo e frutos, se contrapõe ao erotismo sutil que através de uma simbólica cosmogônica se instaura nos cantos de mulher galego-portugueses.
     Cânticos femininos se fizeram presentes ainda, embora minoritariamente, em textos occitânicos e occitânico-catalãs, bem como em textos do norte da frança dos séculos XII-XIV, italianos dos séculos XIII-XV e castelhanos dos séculos XV-XVI. Todavia, apesar de não terem sido exclusivos do (nor)oeste da Península Ibérica, em nenhuma outra região alcançariam a originalidade e a fecundidade aí encontrável.
     O mais antigo espécime galego-português é, muito possivelmente, a cantiga “Ai eu, coitada, como vivo em gram cuidado”, que Carolina Michaëlis de Vasconcelos (1990, p. 593-595) atribuiu a D. Sancho I, rei de Portugal entre 1185 e 1211. Não discutiremos dita atribuição, e cremos ser importante frisar que tanto esta, quanto as demais, num total próximo de 500 cantigas de amigo, se encontram em documentos apógrafos italianos dos primórdios do século XVI: o Cancioneiro Colocci-Brancuti, hoje pertença da Biblioteca Nacional de Lisboa, e o Cancioneiro da Vaticana. A sua localização espácio-temporal é facilitada pela Távola Colocciana, índice de autores elaborado pelo humanista italiano Angelo Colocci, colecionador que deu nome ao mais completo dos cancioneiros, acima citado. Apenas no Pergaminho Vindel, hoje da Pierpont Morgan Library de N. York, se encontram as sete cantigas de amigo manuscritas, de Martin Codax, seis delas acompanhadas das respectivas notações musicais, e cuja transcrição remontaria a fins do século XIII, inícios do XIV.
     Observando-se as suas características principais, há que se ter em conta, primeiramente, e como já foi dito, que é feminina a voz que as enuncia, sendo a sua protagonista, além do mais, solteira, como indicam os termos pelos quais é chamada: amiga, meninha, moça, pastor, fremosa, fremosinha, dona virgo etc. O seu objeto é o amigo ou namorado, ausente e desejado pela jovem. E apresentam ainda outros elementos narrativos, como amigas/irmanas  e  madres, que funcionam como adjuvantes-confidentes, enquadrando-se em tal função, e ainda como oráculos, Deus e os elementos da natureza, como os cervos do monte, as flores do verde pino as ondas do mar de Vigo etc. As mães aparecem por vezes como oponentes à concretização da entrega amorosa pela qual anseia a fremosinha,  não fora ela a representande do poder / dever familiar, excluída que é de tal universo a figura paterna. O rei, através do serviço militar a que obriga os jovens, é o causador da separação dos enamorados, e, por conseguinte, da dor de que se lamenta a jovem.
     Como marca de originalidade das cantigas de amigo, há que se ressaltar a representação dos elementos da natureza em que se (con)fundem o significado literal e o simbólico, principalmente para vincularem o erotismo que a partir deles se insinua. Distanciam-se, dessa foram, da natureza estereotipada do exórdio primaveril da canção provençal, por representarem, antes do mais, a natureza mágica, que congrega em si a religião e a sexualidade. Para só lembrarmos um exemplo, tal se percebe nas cantigas de fonte de Pero Meogo, onde o tardar da jovem na fonte é numa delas justificado por terem sido as águas “turvadas” pelo cervo do monte, símbolo que é decodificado pela mãe, a qual denuncia estar a filha a “mentir por amigo”, desvelando-se a consumação do ato amoroso, uma vez que a fonte era símbolo da fecundidade feminina, e o cervo, da virilidade masculina (AZEVEDO FILHO, 1995, p.86-92).
     A ambientação que a partir das ermidas, fontes e mar, lugares de encontro dos enamorados nelas tão recorrentes, se instaura, tem levado ao estabelecimento (desnecessário) de subgêneros para tais cantares, a saber: cantigas de romaria, marinhas, barcarolas... Estas, no entanto, se distanciam dos modelos estrangeiros de ditas espécies, o mesmo ocorrendo com relação a albas e pastorelas.
       No tocante à forma, embora hajam entre elas até mesmo cantigas de maestria, valeria ressaltar o paralelismo enquanto seu meio de expressão mais característico e que, conforme já demonstrado por Ria Lemaire (1987), veicula os conteúdos mais reveladores do papel feminino ativo dos primórdios, e que se vai tornando passivo à medida em que se aproximam os poemas dos modelos franceses. Consistia dito paralelismo na repetição de palavras e/ou variações sintático/semântico/fonológicas, via de regra observável em cantigas de 6 a 8 estrofes, que na verdade se reduzem à metade, se levada em conta a unidade de sentido de cada par de estrofes. O refrão e o leixa-pren eram aí recursos freqüentes, constituído esse último a retomada do verso final da cobla anterior para início de novo talho. Por seu caráter mnemônico, indiciam o caráter oral de tais composições.
     É curioso observar, o que é facilitado pela reunião dos seus espécimes feita por José Joaquim Nunes (1928, 1973), que, dentre as que mais finamente dão conta do universo simbólico que remete à cosmogonia dos substratos autóctones, e onde se marca de forma inconfundível o papel da mulher na sedução amorosa e nos processos iniciáticos de uma “metafísica” da sensualidade, são quase que invariavelmente galegos, ou presumivelmente galegos, os seus autores ou recolhedores da tradição oral. Dentre eles destacaríamos, a título de exemplo, Meendinho - oriundo talvez de Vigo, cujo nome aparece ligado à antológica “Sedia m’eu na ermida de San Simion...”, que tão excelentemente ilustra o sincretismo religioso de então; Pero Meogo, que Carolina Michaëlis de Vasconcelos identificou como sendo um notário compostelano, e que imortalizara, de forma magnífica, a “fontana fria” e os  “cervos do monte”; Airas Nunes, clérigo compostelano de “Bailemos nós já todas três, ai amigas...”, bailia também recolhida da tradição por João Zorro; Paio Gomes Charinho, almirante pontevedrense de “as flores do meu amigo...”, e Martin Codax, jogral que eternizara, para todo o sempre, as oraculares, excitadoras e ritualísticas “ondas do mar de Vigo”. Deste nos ocuparemos a seguir, por terem sido as suas cantigas de amigo, juntamente com algumas cantigas de loor à Virgem, recolhidas no CD que mencionamos.
     Como dissemos anteriormente, as cantigas de Martin Codax são extremamente importantes, por serem as únicas de caráter profano da época cujas notações musicais permaneceram praticamente intactas no chamado Pergaminho Vindel, descoberto em 1914. Lembramos, a propósito, que o chamado Pergaminho Sharrer, encontrado na Torre do Tombo em 1990 pelo pesquisador que o denomina, Harvey Sharrer, contendo sete cantigas de amor de D. Dinis, encontra-se bastante danificado e incompleto.
       Voltando às composições codaxianas, verifica-se, no citado pergaminho, que a pauta só não acompanha uma delas, Eno sagrado, en Vigo. Aí, aliás, afastando-se dos postulados da Arte de trovar já mencionada, um narrador fala sobre o bailado de uma virgem numa festa religiosa, situando-a na localidade galega de Vigo. Nas seis cantigas restantes, vemos delinear-se a história de um namoro, através da voz da sua protagonista, que ora se dirige às ondas do mar (Ai ondas, que eu vin veer, Ondas do mar de Vigo), ou a Deus (Ai Deus, se sab’ora), expressando o seu anseio pela falta de notícias do amigo (namorado), ora à mãe (Mandad’ei comigo), à irmã (Mia irmana fremosa) ou às amigas (Quantas sabedes amar), falando dos seus planos para o  reencontro. Tal amor se concretiza carnalmente, segundo os indícios de alguns versos, sobretudo de refrãos, ou das sugestões imagéticas da poesia - do banho de amor nas ondas simbolizadoras da libido despertada à sagração do corpo no bailado, ao redor de um templo cristão, num claro sincretismo com ritos pré-cristãos sacralizadores da sexualidade, propiciadora da vida e, portanto, da continuidade do grupo, constantemente ameaçado por pestes, fomes e guerras. E ainda, evidenciam o hibridismo das formas artísticas embrionárias da época, onde a poesia lírica se une à narrativa e a recursos mais próprios da arte dramática, como o discurso direto, associando-se também à música, ao canto e à dança.
     Quanto às cantigas de Santa Maria, que em seus mais de 400 espécimes documentados se dividem em canções de louvor e narrativas de milagres, também corroboram tal hibridismo. Além de constituírem um dos mais importantes testemunhos da música monofônica medieval, também o são da poesia e do canto religiosos, bem como da pintura, uma vez que os manuscritos são profusamente ilustrados por preciosas miniaturas, que não apenas se prestam à descrição de músicos, cantores e instrumentos da época, como à narrativa dos milagres, a modo das histórias em quadrinhos de hoje.
     As composições marianas que aparecem no CD, seguindo a ordem  em que aí se apresentam, contém: a primeira delas, um Prólogo, que fala da Arte Poética a ser seguida para o trobar, e estabelece a matéria das cantigas - o louvor e os milagres -, promovendo a substituição do canto/culto à mulher das cantigas de amor pelo da Virgem, portanto, a canalização do amor profano para o divino; a segunda Des oge mais quer eu trobar, faz o panegírico da Senhora honrada, bendita e sagrada, revivendo a sua história, desde a saudação pelo Anjo Gabriel, o nascimento de Jesus em Belém, a visitação/adoração dos Reis Magos, as novas de Madalena sobre a Ressurreição do Filho, até o alçamento de Maria aos Céus, onde advoga pelos fiéis; a terceira, Virga de Jesse, fala dos seus padecimentos pelos pecadores, enfatizando a sua função de intercessora junto ao Filho e as lutas contra o demo, como guarda e amparo dos humildes, concluíndo-se pela profissão de fé do trovador; a quarta, Rosa das rosas, louva a beleza, alegria, piedade e caridade protetora da Virgem, digna de ser amada e superior à dame sans merci do amor cortês, desprezando o trovador por ela todos os outros amores; a quinta, Santa Maria, / strela do dia, reitera a sua função de guia para a luz / para Deus, mostrando-a como a companhia mais desejável para a alma em direção ao Paraíso; a sexta, Entre Av’ e Eva, enfatiza a diferença radical entre Eva, a causa da perdição do homem, da sua expulsão do Paraíso, e Ave (Maria), a sua salvação, a sua recondução até ele.
     Enfim, as cantigas selecionadas para formarem dito CD mostram, na perspectiva textual/contextual, os polos em que se movia o homem da época no tocante ao feminino, relacionado à religiosidade e ao amor. De um lado, a naturalidade das jovens sequiosas de amor, que transformam a ermida em lugar de encontro - herança de cultos pré-cristãos dedicados à fecundidade. De outro, a canalização do amor terreno para o divino, promovido pela Igreja, que coloca Maria no centro da devoção, apesar dos silêncios da Bíblia e do patriarcalismo judaico-romano que lhe serviu de base, indiciando mais uma vez a força dos substratos culturais atuantes na Europa medieval, povoados por deusas poderosas.
 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AZEVEDO FILHO, Leodegário A. de. As cantigas de Pero Meogo. 3. ed. Santiago de Compostela: Laiovento, 1995.
CONJUNTO DE MÚSICA ANTIGA da UFF. Cânticos de amor e louvor. Acompanhado de encarte com as letras das cantigas e apresentação de Maria do Amparo Tavares MALEVAL. Niterói: Núcleo de Estudos Galegos / Centro de Artes da UFF, 1997.
FERREIRA, Manuel Pedro. O som de Martin Codax. Sobre a dimensão musical da lírica galego-portuguesa (sécs. XII-XIV). Pref. de Celso ferreira da Cunha. Lisboa: UNISYS/IN-CM, 1986.
JAKOBSON, Roman. “A textura poética de Martin Codax”. In ------ et alii. Do cancioneiro de amigo. Lisboa: Assírio & Alvim, 1976.
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MALEVAL, Maria do Amparo Tavares (Org.). “Das cantigass de mulher galego-portuguesas”.  In Cadernos de Letras n. 5 - Aspectos de cultura galega. Niterói: Instituto de Letras da UFF, 1992. p. 4-12.
METTMANN, Walter. Cantigas de Santa María, de Afonso X, o Sabio.  Ed. crítica. Vigo: Xerais, 1981. Vol. II.
NUNES, José Joaquim Nunes. Cantigas de amigo dos trovadores galego-portugueses. Vol. II. Lisboa: Centro do Livro Brasileiro, 1973.
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VASCONCELOS, Carolina Michaëlis de. Cancioneiro da Ajuda. Reimp. da ed. de Halle (1904), com Pref. de Ivo Castro e glossário (da Revista Lusitana, XXIII). Lisboa: IN-CM, 1990. Vol. II.