Medéia, de Pasolini
uma tradução desconstrutora

Ulysses Maciel (UERJ)

Introdução

O objetivo desta apresentação é apontar estratégias discursivas que levam à desconstrução da funcionalidade atribuída à personagem Medéia pelas interpretações modernas. A objetividade fundou a teoria que definia mímesis como imitação do mundo sensível, ao mesmo tempo em que criou instrumentos de análise da obra poética que buscavam apreendê-la por uma ótica funcional. Nesta apresentação serão analisados os recursos estéticos presentes no filme Medéia, de Pier Paolo Pasolini, que desconstroem a forma discursiva fundada na objetividade. Esses recursos estéticos são os elementos que, opondo-se à funcionalidade, conduzem a uma mímesis imaginativa. A resistência ao discurso que leva em conta a explicitude e a racionalidade, tem de ser acionada de forma convincente pela arte. Não segundo normas, pois não se pode buscar normas onde predomina o inexplícito e o primado da razão se esboroa, mas segundo uma estética que, como numa reação química, desencadeie a fermentação das representações e cause a desconstrução. Para demonstrar essa experiência desconstrutora, será analisado, em alguns de seus signos, o filme Medéia, de Pier Paolo Pasolini, – que põe em xeque os discursos historicamente estabelecidos como lógicos, os discursos que pretendem fixar e explicar. As imagens da personagem Medéia em seu país, no filme de Pasolini, mais do que explicar o mito originário da tragédia Medéia, de Eurípides, são signos que apontam o caminho que leva a um novo conhecimento do que estava oculto pela funcionalidade, antecipando o momento em que a personagem Medéia pasoliniana, ao se sentir traída por Jasão, tem com o Sol, seu avô, um diálogo através do qual é reinserido no filme o caráter mítico de sua estirpe. Essa permanência em Medéia da sua natureza é também significante da conexão que Pasolini pretende fazer, como permanência, do sentido trágico no homem moderno: “A incerteza existencial da sociedade primitiva permanece como categoria da angústia existencial ou da fantasia, na sociedade evoluída”. Citado por Massimo Fusillo em La Grecia secondo Pasolini: mito e cinema (FUSILLO, 1996: 96).

Além das concepções de Pasolini sobre o cinema e sobre a permanência do mito, serão levados em conta, para se formar a visão complexa que se pretende, os conceitos de filosofia do trágico apresentados por Szondi em Ensaio sobre o trágico (SZONDI, 2004) e aqueles apresentados por Adorno e Horkheimer em Conceito de esclarecimento (ADORNO; HORKHEIMER, 1985) e em Indústria cultural: o esclarecimento como mistificação das massas (ADORNO; HORKHEIMER, 1985). Também foi proveitoso o contato travado com a análise feita por Massimo Canevacci dos filmes Medéia e Édipo Rei, ambos de Pasolini, em Antropologia da comunicação visual (CANEVACCI , 2001). Para a escolha das obras referidas adotou-se como princípio não mais pensar a tragédia, mas o fenômeno trágico. Também se considerou que, por tratar-se da análise de uma obra fílmica, o conceito de indústria cultural não poderia ficar ausente, justamente para mostrar o quanto Pasolini se opõe a tal massificação. Essas referências, portanto, encaminham a análise para um ponto de vista que, no final, encontra o de Pasolini e justifica seu método tradutório.

Vale lembrar que a experiência de Pasolini com a tragédia grega inicia com a tradução da Oréstia, de Ésquilo, a pedido de Vittorio Gassman, em 1959, conforme assinalado por Massimo Fusillo (FUSILLO, 1996) em La Grecia secondo Pasolini: mito e cinema. Este mesmo autor afirma que um ponto importante para a poética pasoliniana era “a assimilação de alguns elementos arcaicos por parte do mundo moderno, o momento preciso da síntese”. E ainda cita Pasolini: “A incerteza existencial da sociedade primitiva permanece como categoria da angústia existencial ou da fantasia, na sociedade evoluída” (FUSILLO, 1996).

O filme de Pasolini realizará, em duas vertentes, uma desconstrução do conteúdo de cultura presente no texto trágico. Em primeiro lugar, tratará do conflito representado pela personagem Medéia, deslocando-o da discussão sobre a ética da pólis ideal. Considera-se, então, que, a fim de realizar a tradução para o cinema da tragédia Medéia, de Eurípides, Pasolini, realizou a desconstrução das idéias formadas pelo pensamento moderno acerca das obras trágicas, que as reduz, muitas vezes, a meras peças melodramáticas que apelam para sentimentos de simpatia ou de antipatia.

Pasolini também desconstruirá visualmente a “presteza, dom de observação e conhecimentos específicos” que o espectador de cinema deve ter, segundo o paradigma da indústria cultural, e a que se referem Horkheimer e Adorno em seu “A indústria cultural” (ADORNO; HORKHEIMER, 1985). Pode-se até afirmar que Pasolini torna prescindível a apreensão dos fatos que desfilam diante dos olhos. Esse processo de desconstrução foi alcançado por Pasolini pela apresentação de imagens não convencionais, dentre as quais terá papel importante os closes dos rostos de Medéia nas suas caracterizações antiga e nova.

A abordagem, por Pasolini, dos temas escolhidos como significativos, realiza uma releitura da tragédia que, saindo da superfície dos conflitos, busca os seus significados míticos. Para isso, serão criados pelo diretor italiano signos fílmicos – imagens e sons – que, extrapolando os significados contidos no texto dramático de Eurípides, apontarão para uma nova forma de obra dramática. A entrada em cena desses signos fílmicos possibilitará o preenchimento de lacunas deixadas pelo texto poético, assim como pelas suas sucessivas interpretações. Outra lacuna preenchida esteticamente por Pasolini é o conflito trágico existente no ser humano, representado através da segunda aparição do Centauro, que aponta para uma leitura essencialmente dialética feita por Pasolini do trágico. Essa leitura pasoliniana, conectando significados tão distantes no tempo quanto o conflito entre a natureza mítica de Medéia e a razão moderna (o Jasão de Pasolini somos nós) tira do terreno da análise textual a vivência, pelo espectador, do fenômeno trágico, conferindo-lhe dimensão histórica, atualizadora. Os signos fílmicos – a trilha sonora, as máscaras representadas pelos demorados planos fechados, a paisagem primitiva e os longos planos-seqüência do país de Medéia – tratam de fazer essa conexão do imaginário moderno sobre o que seja o mito com o profundo incômodo causado pela visão de cenas não processadas pela razão moderna, mas vistas em estado de natureza. Paradoxalmente, a visão dessas cenas plenas de primitividade é proporcionada na tela do cinema, a arte da modernidade por excelência.

Esse caráter de permanência, ou seja, de presença atualizada, aponta para uma análise da comparação entre os dois textos pelo ponto de vista da realização de uma tradução, na qual não se pode deixar de observar o esforço pasoliniano de evitar qualquer resquício de melancolia, qualquer exacerbação valorativa do clássico. Pasolini realiza uma crítica a respeito da personagem trágica de Medéia, da sua tragicidade.

Somente é possível para o homem moderno compreender a real dimensão dos conflitos contidos em Medéia se for feita a tradu­ção crítica das oposições narradas por Eurípides, típicas da pólis gre­ga, para as idéias expostas por Pasolini. Não uma transposição de questões, mas uma tradução crítica, que desconstrua a razão dualista e introduza a concepção dialética do homem, de forma a compre­ender como unidade o conflito entre razão e natureza que ele encerra.

A escolha de diferentes conteúdos e formas, por Eurípides e por Pasolini, já indica a diferença de propósitos proposta por este. Não que se deva encontrar nessa diferença uma melhor abordagem do tema, pois considera-se que este paira acima de um e de outro texto. Ainda mais se for feita a abordagem histórica e não atemporal da tragédia e da sua forma.

Por isso, podemos afirmar também que o país de Medéia, no filme de Pasolini, tem um papel de elemento tradutório da tragédia para o filme, servindo de elemento crítico e esvaziador de qualquer caráter melancólico quanto ao passado e aos seus “valores”. Dessa forma, a língua de origem é trazida para o texto de chegada, mas de forma crítica, analisando a lacuna deixada por Eurípides quando omite o caráter mágico de Medéia, substituindo-o pelo “tem­pera­mento” dela. Pasolini, contrariamente, expõe como “origem” a dimensão mágica de Medéia. Se, por um lado, essa personagem está colocada por Eurípides numa modernidade grega, ela está traduzida por Pasolini para a nossa modernidade.

A Medéia de Eurípides é sempre grega. Kitto (1990: 14) ressalta esse aspecto, apontando o fato de Medéia nunca ser diferente do que ela realmente sempre foi. Para esse autor, isso pode ser verificado no texto euripidiano, pois quando se inicia a ação da tragédia, Eurípides já atribui o comportamento enraivecido de Medéia à traição de Jasão, ou seja, Eurípides caracteriza Medéia segundo o seu temperamento, objetivamente representado na peça.

Pasolini apresenta uma Medéia sempre bárbara, embora se desconhecendo – “uma ânfora cheia de conhecimento que não me pertence” –, mas a origem não se perde (“ainda sou a mesma”).

Na segunda parte do filme, quando este, por algumas cenas, passa a imitar a tragédia de Eurípides, também fica explícito que o comportamento de Medéia se deve à traição de Jasão. O caráter sempre grego da Medéia de Eurípides é determinado pelo conflito que ela encerra, representado a partir de uma “análise consciente da experiência”, segundo Kitto. Nesse ponto Pasolini preenche também uma lacuna deixada por Eurípides. A Medéia de Pasolini age – e isso fica bem claro pela introdução do signo da música bárbara e dos soldados nas cenas da casa de Medéia – por uma “justiça cara a deus” e para vingar-se “dos inimigos”. A preparação do sacrifício de Glauce apresenta várias semelhanças com o sacrifício do jovem no país de Medéia: a música bárbara, o visus de Medéia, os soldados, as mulheres pintando as escadas.

Pasolini, assim, associa forma e conteúdo, pois traz para sua Medéia o mito (narrativa do Centauro) e a língua de origem, a magia, através das cenas do país de Medéia. O sacrifício de Glauce, então, não é uma mera vingança contra uma atitude gregamente errada de Jasão, mas uma questão de origem, da origem de Medéia sacerdotisa e controladora das forças da natureza. Segundo Junito Brandão, “Medéia não é apenas a esposa sanguinária e vingativa, mas uma figura que personifica as forças cegas e irracionais da natureza” (BRANDÃO, 1984: 70).

Que signos são visualmente e auditivamente apresentados nesse filme de Pasolini, que apontam para o espectador o caminho que leva a um novo conhecimento, diferente do que está oculto pela racionalidade? Pasolini, visualmente, desconstrói a “presteza, dom de observação e conhecimentos específicos” que o espectador de cinema deve ter e a que se referem Horkheimer e Adorno em seu “A indústria cultural” (ADORNO; HORKHEIMER, 1985). E até mesmo torna prescindível a apreensão dos fatos que desfilam diante dos olhos.

Esse processo de desconstrução foi alcançado por Pasolini pela apresentação de imagens não convencionais, dentre as quais terão papel importante os closes dos rostos de Medéia nas suas caracterizações antiga e nova.

Essas imagens, além da trilha sonora de Medéia, são como uma anti-literatura necessária à realização da tradução de um texto trágico para o cinema, vale dizer, para um texto dramático moderno que desautomatize as leituras – literalmente falando – da peça trágica como texto literário.

Cabe também estabelecer em que terreno se dará a tradução, uma vez que essa definição já estará ancorada em características específicas do texto trágico de Eurípides – de Medéia – como texto que escapa ao modelo aristotélico, o que o faz prestar-se sobremaneira ao propósito do diretor Pier Paolo Pasolini, que é o de ressaltar o comportamento trágico do homem contemporâneo, explorando, para isso, as mudanças ocorridas na época de Eurípides, conforme assinala Kitto (1998: 8):

É como se o espírito Grego , durante este período, começasse a deslocar seu peso de um suporte para outro: da inteligência intuitiva baseada numa reflexão generalizada sobre a experiência humana e exprimindo-se através das da arte e das imagens tradicionais da mitologia, para uma análise consciente da experiência que se servia de novas técnicas intelectuais e era expressa, inevitavelmente, em prosa. É uma mudança que tem algo em comum com o nosso Iluminismo que começou durante o século dezessete; depois disso, na Inglaterra e até a renovação do movimento romântico, a poesia foi ou espirituosa ou lamentosa; na Grécia a poesia importante de grande estilo morre com Eurípides e com Sófocles. Estava ainda para vir a poesia requintada, mas já sem pretender sequer ocupar-se com o que mais importa; isto passou para a esfera dos filósofos.

A fim de indicar os critérios para caracterização do texto fílmico como trágico, serão levados em conta os conceitos expressos pelos filósofos que estudaram este fenômeno, conforme apontado por Peter Szondi em Ensaio sobre o trágico (SZONDI, 2004). A utilização dos textos contidos na obra de Szondi também delimita o corpus deste trabalho. Ou seja, o fenômeno trágico, estetizado por Pasolini, encontra-se também fora da obra de arte, o que indica outra interseção entre a idéia de trágico dos dois autores analisados, ou seja, a de que o trágico habita, como conflito, o coração do homem.

O que será abordado, então, nesta exposição, será a forma como o fenômeno trágico foi tratado no filme Medéia, diferente de muitas das formas adotadas nos dias de hoje, que pretendem traduzir com perfeição a forma proposta por Eurípides. Serão apontadas opiniões divergentes de críticos da obra de Eurípides e do teatro grego, acerca dessas interpretações da forma euripidiana, a fim de explicitar como a proposta de Pasolini acrescenta à compreensão do fenômeno trágico a dimensão dialética que ele encerra.

Os textos

O início do enredo Eurípides, citado acima, é uma das marcas da diferença entre a interpretação do autor grego e do autor cinematográfico.

Pasolini, contrariamente aos pontos de vista euripidianos, coloca em cena o mito e a dimensão mágica de Medéia e a re-caracteriza como não sendo nem boa nem má, mas estando além do bem e do mal gregos. Medéia reveste-se de um caráter de justiça divina, como quando, após reencontrar-se com seu avô, repete, juntamente com o coro, que sua vingança atenderá à “justiça cara a deus”.

A Medéia de Eurípides

O texto de Eurípides inicia com uma cena em que a ama de Medéia lamenta a sorte de sua senhora e atribui a desdita dela a Jasão. A criada prossegue, afirmando que Medéia estava desonrosamente ferida na fibra mais sensível do seu coração, que reclamava a fidelidade que Jasão lhe prometera e invocava os deuses por testemunhas. Também Medéia profere um discurso que é o discurso sobre o comportamento ético esperado de um esposo. A necessidade de vingar-se, ela atribui tanto aos males causados pelo esposo, quanto a Creonte, que deu a Jasão a mão da filha.

Segundo Junito Brandão, na sua obra Teatro grego, Eurípides vê a tragédia como prjiw – práxis – do homem, operando profunda dicotomia entre o mundo dos deuses e o mundo dos homens. Para o poeta de Medéia o kósmos trágico não é mais o mito, mas o coração humano (BRANDÃO, 1984: 57).

Conforme afirma Kitto (1990: 20):

Medéia é uma figura trágica, mas vimos que não se trata de uma heroína trágica aristotélica, na verdade, está possessa de uma natureza trágica apaixonada, absolutamente incontrolável tanto no amor quanto no ódio, o que a torna dramática, mas não é martÛa ( harmartía): é a mulher por inteiro. [Medéia] é trágica à medida que as suas paixões são mais fortes que a sua razão. [...] no entanto, não é uma heroína trágica, tal como temos compreendido o termo até agora. É demasiado extrema, demasiado simples. Não há aqui o estudo de um caráter, [...] porquanto a caracterização está, de qualquer modo, concentrada na paixão dominadora e a situação é manejada de forma a estimular ao máximo este fato.

Para esses críticos, o ponto principal da tragédia é o fato de que “yumñw poder ser mais forte do que bouleæmata, a paixão mais forte do que a razão, podendo assim constituir um agente mais destrutivo. [...] destrutivo para a sociedade em sentido amplo” (KITTO, 1990: 21).

Segundo Kitto, o que é essencial na tragédia de Eurípides é que sempre vemos Medéia da mesma forma, ou seja, ela não é caracterizada como o típico herói aristotélico, que teria uma natureza como a nossa, mas tendendo para o bem, e que depois arruinar-se-ia por alguma harmartía.

O que esses dois autores concluem é que de forma alguma a obra Medéia, de Eurípides, pode ser considerada de acordo com a forma descrita por Aristóteles para as tragédias. A questão, entretanto, continua girando em torno dos gêneros e da pólis perfeita.

A Medéia de Eurípides é grega, caracterizada pelo seu temperamento; a Medéia de Pasolini é sempre bárbara, embora se desconhecendo – “uma ânfora cheia de conhecimento que não me pertence” –, mas a origem não se perde (“ainda sou a mesma”).

A Medéia de Pasolini

Também no filme Medéia, o trágico é apresentado como o conflito entre razão e sentimento, só que agora apontado pelo Novo Centauro para Jasão, como existente no interior do homem.

Pode-se dizer que o filme tem duas partes principais: antes e depois da segunda aparição do Centauro. Logo após essa cena, ocorre o encontro entre o texto de Eurípides e o de Pasolini e o filme passa a imitar a tragédia de Eurípides, a não ser nas cenas em que Medéia visualiza o sacrifício de Glauce, quando o filme retorna à forma bárbara.

No início do filme de Pasolini, o personagem Centauro discursa para o espectador e para Jasão, em três fases da vida deste: com cinco anos, com treze e depois adulto. Na primeira cena, o Centauro narra para o menino o mito do velocino de ouro. Na segunda, o Centauro afirma: “tudo é santo! Não há nada de natural na natureza. Quando a natureza te parecer natural, isso será o fim de tudo e o começo de outra coisa” (PASOLINI, 2002).

Na terceira cena, o Centauro expõe para Jasão o significado “para o homem antigo” do mito e dos rituais: “são experiências concretas que o compreendem até em seu existir corporal e cotidiano. Para ele, a realidade é uma unidade tão perfeita que a emoção que ele sente frente ao silêncio de um céu de verão equivale à mais interior experiência pessoal de um homem moderno”. Em seguida, o Centauro diz a Jasão que ele deverá ir até o tio dele, Pélias, para recuperar seu reino e que, para isso, o tio imporá a ele “uma empresa heróica”: recuperar o velocino de ouro (PASOLINI, 2002: 120). Segundo Canevacci, a recuperação do velocino é a exemplificação de uma racionalidade predatória em relação ao objetivo que reduz o sagrado a fato positivo (CANEVACCI, 2001: 185).

Prossegue o Centauro: “Para isso você terá de ir a um país distante, além-mar, onde vivenciará um mundo que está longe do uso da nossa divina razão. O que ela, infelizmente, não pode prever são os erros a que conduzirá você. E quem sabe quantos serão.” Finalmente, esse personagem diz para Jasão que aquilo que o homem entendeu quando viu a semente que perde sua forma sob a terra para depois renascer foi a lição definitiva: o renascer. Mas que agora essa lição definitiva não serve de nada. “O que você entende do renascer dos cereais é para você vazio de sentido, como uma distante lembrança que não te diz mais respeito. Com efeito: não há deus algum” (PASOLINI, 2002: 122).

Nas cenas em que o Centauro discursa para Jasão, nesse percurso das personagens, Jasão se modifica e o Centauro também. Na terceira cena, em que Jasão está adulto, o Centauro assume aspecto humano. É significativo, a esse respeito, o que Pasolini escreve sobre a montagem cinematográfica, no ensaio “Observações sobre o plano-seqüência” (PASOLINI, 1985: 71):

[a montagem mostra] uma multiplicação de ‘presentes’, como se uma ação, em vez de se desenrolar uma única vez diante dos nossos olhos, se desenrolasse várias vezes. Esta multiplicação de ‘presentes’ abole, na realidade, o presente, esvazia-o, postulando a cada um dos presentes a relatividade dos outros, o seu imprevisto, a sua imprecisão, a sua ambigüidade.

Pasolini se refere, nesse ensaio, à distinção entre o plano-seqüência, que seria o registro realista da vida, e a montagem cinematográfica, que seria o filme com a marca do seu autor, ou seja, não mais a imitação do real, mas a representação dele através de um processo mimético. No filme de Pasolini, essa distinção é o signo do conflito entre a racionalidade da civilização grega e a proximidade de um estado de natureza vigente no país de Medéia.

Conclusão

Tanto no final de Pasolini quanto no de Eurípides, no qual Medéia é resgatada pelo carro alado do Sol, o que está representado não é uma vitória lógica, mas a explicitação de um conflito irreconciliável e, portanto, trágico, causador da catarse. Sobre o final da tragédia de Eurípides, afirma Kitto (KITTO, 1990: 31):

Este ponto culminante, engenhoso e necessário, não é o fim lógico da história de Medéia, a esposa mal tratada de Corinto, mas é o ponto culminante para a concepção trágica subjacente de Eurípides.

Uma das lacunas que é preenchida de forma significativa, na obra de Pasolini, é a ambigüidade da personagem Medéia, já apontada por alguns críticos. Quanto a esse aspecto, pode-se identificar uma oposição entre a Medéia de Pasolini e a de Eurípides. Em Pasolini a caracterização de Medéia é constituída ambiguamente desde as cenas do sacrifício do jovem, na segunda seqüência do filme, inexistentes na tragédia de Eurípides. É dessa forma que Pasolini constitui a sua forma trágica, opondo razão e natureza – conflito já explicitado anteriormente, no discurso do Centauro para Jasão –, diferenciando-se, portanto da forma euripidiana, que localiza o conflito em uma problemática eminentemente grega, da pólis.

Tal diferenciação é necessária para que Pasolini, esteticamente, explicite a atemporalidade do trágico, afirmando, como citado na Introdução, que “A incerteza existencial da sociedade primitiva permanece como categoria da angústia existencial ou da fantasia, na sociedade evoluída”. Pasolini, dessa forma, deslocando através de recursos estéticos – sons, planos-seqüência e closes de longa duração – a tragicidade de Medéia da questão política para a dimensão mítica do ser humano, reúne dialeticamente, no mesmo conflito, forma e conteúdo e realiza a síntese apontada por Fusillo, já citado na Introdução: “a assimilação de alguns elementos arcaicos por parte do mundo moderno, o momento preciso da síntese”.

Localizada por Pasolini depois das imagens do país de Medéia – da paisagem bárbara e asiática – a cena dos dois Centauros, ao mesmo tempo que marca as oposições do filme, indica que essas oposições não se resolvem logicamente, mas permanecem como conflito no interior do homem.

Jasão, diante dos dois Centauros, é a imagem do desespero e, no final da cena, esconde o rosto com a mão, como se estivesse chorando. Nesse particular, coincidem os caracteres externos do personagem, nos dois textos analisados. Referindo-se ao diálogo entre Medéia e Jasão, na Medéia de Eurípides, observa Brandão (BRANDÃO, 1984: 66):

À sua frente posta-se Medéia, fervendo em ódio. Jasão, que não ama coisa alguma, continua gélido. Trata-se de um cínico que freqüentou os bancos escolares dos sofistas e aprendeu-lhes perfeitamente a técnica verbosa, mas vazia. Seu raciocínio é perfeito, até no paradoxo: vai se casar com Creúsa para salvar Medéia da ira de Creonte e para o bem dos filhos.

Realizando a sua tradução, Pasolini criará signos fílmicos – imagens e sons – que, extrapolando os significados contidos no texto dramático de Eurípides, apontarão para uma outra forma de obra dramática. A entrada em cena desses signos possibilitará o preenchimento de lacunas deixadas abertas pelo texto poético, assim como pelas suas sucessivas interpretações. Esse preenchimento se dará, não na forma de uma solução para os conflitos que implique em uma vitória de um elemento sobre o outro, mas numa forma dialética, em que, como pretendia Schelling, ambos apareçam indiferentemente como vencedores e vencidos.

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Szondi, P. Ensaio sobre o trágico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.

Édipo Rei. Direção e roteiro: Pier Paolo Pasolini. Produção: Arco Film (Roma). Produtor: Alfredo Bini. Filmado em abril-junho 1967. Duração: 104 min. 1º Prêmio Festival de Veneza, 1967. Baseado em Édipo Rei e Édipo em Colono, de Sófocles.

Medéia. Direção e roteiro: Pier Paolo Pasolini. Produção: San Marco SpA (Roma), Le Films Number One (Paris) e Janus Film und Fernsehen (Frankfurt). Produtores: Franco Rossellini; Marina Cicogna. Filmado em maio-agosto 1969. Duração: 110 min.

 

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