POR UMA PERSPECTIVA GENÉTICA EM PEDRO NAVA: FLUXO DE CONSCIÊNCIA EM GALO-DAS-TREVAS?
Emmanuel Macedo Tavares
1. INTRODUÇÃO Pedro Nava, médico, mineiro de Juiz de fora, considerado um dos maiores memorialistas de nosso País, merece esta conceituação quando se se depara com a enorme quantidade de documentos seus doados pela família à Fundação Casa de Rui Barbosa. Entre estes, cartas, recortes de jornais, fotografias, desenhos, anotações diversas que serviram para reavivar suas lembranças, sua prodigiosa memória com vistas à sua magnífica escritura, pois que através deles sua atitude foi de “mineração”, onde o arqueólogo de si mesmo e das coisas de seu passado traz de novo, à luz da realidade presente, um período de saudosas vivências que o tempo se incumbiu de sepultar inexoravelmente. Mas, não foram só aqueles papéis que lhe serviram de motivação criadora: sua espetacular memória visual muito contribuiu, e isto pode ser constatado por intermédio das descrições detalhadas que faz ao longo de sua obra. E, ninguém melhor que o próprio Nava para definir a sua maneira de escrever, de recordar o passado e introduzi-lo no presente de sua narrativa; “/.../ o que eu escrevi é resultado de elaboração, de nota.” (Entrevista a Edina R. Panichi em 08.9.83).i
Pedro Nava, médico, mineiro de Juiz de fora, considerado um dos maiores memorialistas de nosso País, merece esta conceituação quando se se depara com a enorme quantidade de documentos seus doados pela família à Fundação Casa de Rui Barbosa. Entre estes, cartas, recortes de jornais, fotografias, desenhos, anotações diversas que serviram para reavivar suas lembranças, sua prodigiosa memória com vistas à sua magnífica escritura, pois que através deles sua atitude foi de “mineração”, onde o arqueólogo de si mesmo e das coisas de seu passado traz de novo, à luz da realidade presente, um período de saudosas vivências que o tempo se incumbiu de sepultar inexoravelmente. Mas, não foram só aqueles papéis que lhe serviram de motivação criadora: sua espetacular memória visual muito contribuiu, e isto pode ser constatado por intermédio das descrições detalhadas que faz ao longo de sua obra.
E, ninguém melhor que o próprio Nava para definir a sua maneira de escrever, de recordar o passado e introduzi-lo no presente de sua narrativa; “/.../ o que eu escrevi é resultado de elaboração, de nota.” (Entrevista a Edina R. Panichi em 08.9.83).i
2. ASPECTOS FUNDAMENTAIS PARA GÊNESE DE GALO-DAS-TREVAS 2.1 - O fator temporal A questão cronológica na vida humana sempre foi instigante. Desde a mais remota antigüidade o homem se preocupa com a passagem do tempo. No princípio era com a sua marcação e divisão, daí as calendas, os idos, o relógio solar; a seguir, sua preocupação se deteve mais nos fatores de ordem filosófica e psicológica. Era e ainda é o ‘de onde viemos’ e ‘para onde vamos’, é o tempo que passa sem se poder retê-lo. Daí que as coisas boas da juventude ficam para trás e muitas vezes aquele momento, em plena idade madura ou mesmo na chamada terceira idade, não satisfaz, entristece ou inquieta o homem porque as responsabilidades e a apreensão por um fim próximo lhe aterrorizam a mente. Sua imaginação experimenta as mais variadas formas de vida com vida, de vida sem vida, de tipos de morte, de quando será a morte. É um sentir a cessação de um tempo, é um perguntar sobre o que fez, está fazendo e se vai dar para fazer tudo o que planeja para o futuro. Pois foi o mesmo tempo, instigador de trabalhos como de Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, que atormentou a consciência de Pedro Nava: “A questão é que ele existiu e o Tempo se encarregou de inseri-lo na paisagem daquele fim de Avenida,/.../”.ii O tempo lhe chamava a atenção de forma tão especial que nesta passagem ele grafa o termo tempo com maiúscula. É este tempo que vai aos poucos minando sua vontade de viver e o ajuda de forma profícua na elaboração de suas memórias que são o testamento que legou à posteridade, aos seus únicos herdeiros/cúmplices (seus leitores) na partilha de medos, anseios, ilusões, experiências bem e mal vividas ao longo de sua jornada existencial. O que sua mente não aceita de todo é aquela espera pela morte, morte que não lhe provocava medo; é o fato de se olhar no espelho e ver o quanto o tempo lhe alterou a fisionomia; é o medo de morrer aos poucos, de ir perdendo lentamente a ligação com um passado cheio de frescor, porque de juventude, de coisas belas e cheias de cores, sons e perfumes, que, aqui e ali, faz questão de transpor para sua obra: “E o que é? o Rio para mim. São aquelas quatro paisagens que encheram minha infância e albores da adolescência e que têm cor /o grifo é nosso/ azul-escuro noturno /.../; som /o grifo é nosso/ de ondas batendo /.../. E seu velho perfume /o grifo é nosso/ de frutas, flores, folhas, madeiras, resinas dos jardins suburbanos, da subida da Tijuca, das chácaras de São Clemente, das maresias da baía e dos ares salgados de Copacabana.”iii É desta maneira que aparece a representação da realidade aos olhos do ficcionista, para quem as impressões sensoriais ditam o grau de relevância simbólica com que sua arte pode emergir. Livre do véu que pende entre sua consciência e a realidade que o cerca. Mas a morte é que lhe toma mais o tempo, tempo de sua escritura: são os fantasmas de seus parentes e amigos que aparecem, lhe perturbam, lhe questionam, lhe fazem sentir mais acorrentado a um estado de vida que não suporta mais: “Sentei em frente à velha poltrona. Ali fiquei longamente, triste e cheio de cuidados, ouvindo, lembrando coisas do passado, coisas de todo deslembradas /.../ quando sem nada ouvir, nem mesmo o possível iffff de pelos todos se horripilando, tive a tênue impressão de ver o assento de pano que eu fitava ceder e o encosto também como se leve sombra silenciosa, ali se tivesse pousado e descansado as costas fatigadas. Teriam? afundado ou era apenas o molgado que vai ficando do peso de tanta gente. A razão negativa soprava que os fantasmas são imponderáveis, que ali não havia mais nada senão meu pânico. MEU PÂNICO.”iv E a reverência, a homenagem que presta aos já falecidos ficam estampadas na memória detalhista que não esquece o nome completo de quem já partiu como é o caso do acima citado ex-presidente Antônio Carlos Ribeiro de Andrada, e tantos outros nomes no decurso de sua obra. Em outra passagem longa, fica evidenciado o horror que sente ao se deparar desfigurado pelo tempo que destruiu sua primitiva imagem, tempo que julga assassino e, por isso, acha que não tem tempo para esperar por seu próprio desenlace, e como se estivesse desejando se despedir, sabendo, no entanto, que aquele ainda não era o momento: “É um pequeno cômodo de seis metros por três onde se concentra a parafernália com que temos a ilusão de matar nosso assassino o Temo - /.../ Tive horror daquele ente que queria ser o meu e que minha lembrança repelia como se fosse uma intrusão /.../ Inutilmente porque aquele pedaço de corpo idoso era mesmo meu - meu pé de velho. /.../”v A intrusão por ele repelida é a própria morte que na página anterior, ao comentar sobre a morte do ex-presidente Antônio Carlos, a ela se refere com maiúscula - Morte - e a designa Intrusa logo adiante. Quanto ao tempo assassino talvez, por ilusão, o tenha matado através de seu suicídio.
2.1 - O fator temporal
A questão cronológica na vida humana sempre foi instigante. Desde a mais remota antigüidade o homem se preocupa com a passagem do tempo. No princípio era com a sua marcação e divisão, daí as calendas, os idos, o relógio solar; a seguir, sua preocupação se deteve mais nos fatores de ordem filosófica e psicológica. Era e ainda é o ‘de onde viemos’ e ‘para onde vamos’, é o tempo que passa sem se poder retê-lo. Daí que as coisas boas da juventude ficam para trás e muitas vezes aquele momento, em plena idade madura ou mesmo na chamada terceira idade, não satisfaz, entristece ou inquieta o homem porque as responsabilidades e a apreensão por um fim próximo lhe aterrorizam a mente. Sua imaginação experimenta as mais variadas formas de vida com vida, de vida sem vida, de tipos de morte, de quando será a morte. É um sentir a cessação de um tempo, é um perguntar sobre o que fez, está fazendo e se vai dar para fazer tudo o que planeja para o futuro.
Pois foi o mesmo tempo, instigador de trabalhos como de Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, que atormentou a consciência de Pedro Nava: “A questão é que ele existiu e o Tempo se encarregou de inseri-lo na paisagem daquele fim de Avenida,/.../”.ii O tempo lhe chamava a atenção de forma tão especial que nesta passagem ele grafa o termo tempo com maiúscula.
É este tempo que vai aos poucos minando sua vontade de viver e o ajuda de forma profícua na elaboração de suas memórias que são o testamento que legou à posteridade, aos seus únicos herdeiros/cúmplices (seus leitores) na partilha de medos, anseios, ilusões, experiências bem e mal vividas ao longo de sua jornada existencial. O que sua mente não aceita de todo é aquela espera pela morte, morte que não lhe provocava medo; é o fato de se olhar no espelho e ver o quanto o tempo lhe alterou a fisionomia; é o medo de morrer aos poucos, de ir perdendo lentamente a ligação com um passado cheio de frescor, porque de juventude, de coisas belas e cheias de cores, sons e perfumes, que, aqui e ali, faz questão de transpor para sua obra: “E o que é? o Rio para mim. São aquelas quatro paisagens que encheram minha infância e albores da adolescência e que têm cor /o grifo é nosso/ azul-escuro noturno /.../; som /o grifo é nosso/ de ondas batendo /.../. E seu velho perfume /o grifo é nosso/ de frutas, flores, folhas, madeiras, resinas dos jardins suburbanos, da subida da Tijuca, das chácaras de São Clemente, das maresias da baía e dos ares salgados de Copacabana.”iii É desta maneira que aparece a representação da realidade aos olhos do ficcionista, para quem as impressões sensoriais ditam o grau de relevância simbólica com que sua arte pode emergir. Livre do véu que pende entre sua consciência e a realidade que o cerca. Mas a morte é que lhe toma mais o tempo, tempo de sua escritura: são os fantasmas de seus parentes e amigos que aparecem, lhe perturbam, lhe questionam, lhe fazem sentir mais acorrentado a um estado de vida que não suporta mais: “Sentei em frente à velha poltrona. Ali fiquei longamente, triste e cheio de cuidados, ouvindo, lembrando coisas do passado, coisas de todo deslembradas /.../ quando sem nada ouvir, nem mesmo o possível iffff de pelos todos se horripilando, tive a tênue impressão de ver o assento de pano que eu fitava ceder e o encosto também como se leve sombra silenciosa, ali se tivesse pousado e descansado as costas fatigadas. Teriam? afundado ou era apenas o molgado que vai ficando do peso de tanta gente. A razão negativa soprava que os fantasmas são imponderáveis, que ali não havia mais nada senão meu pânico. MEU PÂNICO.”iv E a reverência, a homenagem que presta aos já falecidos ficam estampadas na memória detalhista que não esquece o nome completo de quem já partiu como é o caso do acima citado ex-presidente Antônio Carlos Ribeiro de Andrada, e tantos outros nomes no decurso de sua obra.
Em outra passagem longa, fica evidenciado o horror que sente ao se deparar desfigurado pelo tempo que destruiu sua primitiva imagem, tempo que julga assassino e, por isso, acha que não tem tempo para esperar por seu próprio desenlace, e como se estivesse desejando se despedir, sabendo, no entanto, que aquele ainda não era o momento: “É um pequeno cômodo de seis metros por três onde se concentra a parafernália com que temos a ilusão de matar nosso assassino o Temo - /.../ Tive horror daquele ente que queria ser o meu e que minha lembrança repelia como se fosse uma intrusão /.../ Inutilmente porque aquele pedaço de corpo idoso era mesmo meu - meu pé de velho. /.../”v A intrusão por ele repelida é a própria morte que na página anterior, ao comentar sobre a morte do ex-presidente Antônio Carlos, a ela se refere com maiúscula - Morte - e a designa Intrusa logo adiante. Quanto ao tempo assassino talvez, por ilusão, o tenha matado através de seu suicídio.
2.2 - A importância da memória A memória jamais poderia esta ausente num trabalho como este que é dedicado a recordações, a lembranças de outros tempos na vida do autor. Já define com precisão Ana Cristina de Rezende Chiara: “A lembrança é a percepção de uma imagem que se desloca de um tempo que já passou para o tempo presente.”vi E a percepção está ligada a um processo associativo que imediatamente produz a imagem mnemônica responsável pelo desencadear das ações no romance de fluxo de consciência. Três são os fatores que normalmente controlam a associação psicológica: a memória, que é sua sede; os sentidos, que a guiam e, a imaginação, que determina sua elasticidade. Como se pode ver, sendo a memória a sede da associação é a partir de lá que todo o processo de escritura do romancista se dará, pois que, como guia, ele possui os sentidos (visão, audição, olfato, paladar e tato) para comandar todo o processo mental vinculado aos registros, aos sedimentos acumulados no fundo de seu eu ao largo de toda uma grande experiência de vida, ligando o passado ao presente e este àquele numa miscelânea coerente, ou não, com vistas ao presente-futuro de seu ato de escrita; havendo, para controlar este processo, o elemento mediador que é a imaginação à qual determina o tempo de duração do ato criador. E, buscando respaldo para estas palavras à mesma página, acima citada, Ana Cristina diz: “Aquele que narra a história de sua vida faz recurso das imagens do ‘eu’, que pode perceber no presente. Donde se infere que a memória trabalha primordialmente com elaborações imaginárias.”vii É esta memória, crítica e reconstrutora, que Pedro Nava nos legou: “Ah! nesse tempo a madrugada da Glória era amena, sem assaltos... O quarteirão seguinte, até Conde Laje, era cheio de sobrados de que nenhum mais alto que a Escola Deodoro.”viii Ou, então, num trecho significativo de página atrás: “Outro suplício a que assisti, lento como morte por empalamento, foi a evolução do inocente Palácio Monroe. /.../ Um político deu entrevista dizendo que o Monroe não tinha importância histórica e que o melhor era derrubá-lo. Então? Como assim? meu caro Senador. Discordo. Pois não tem importância? a casa onde se passaram décadas da história parlamentar brasileira /.../.”ix Retornando ao aspecto da percepção ligada à memória, tem-se que a extensão da primeira não altera o seu caráter embora se pense que toda percepção é breve porque sempre ocupa uma certa duração e, assim, envolve um esforço de memória que prolonga uma percepção noutra, numa pluralidade de momentos. A teoria bergsoniana distingue dois tipos de memória - memória involuntária e memória voluntária. A involuntária guarda o passado pela mera necessidade de sua própria natureza, e a voluntária é criada pela razão e pela vontade. Esta última fornece apenas imagens do passado que são necessárias à vida prática. Sendo a memória involuntária espontânea e utilizada pelo artista criativo, ela é camuflada pela voluntária, podendo, no entanto, jorrar em intervalos determinados, desaparecendo ao menor sinal de memória voluntária. Quando aparece, vem num súbito lampejo para mostrar a profundeza de nossa alma. À memória involuntária pode-se chamar de “pura memória” porque é lá que reside a totalidade de nosso passado. Assim, o que o romancista deve fazer é conduzir o leitor através da consciência cuidadosamente arrumada e, lá, mostrar as inúmeras impressões secundárias em choque entre si com o momento presente da experiência.
A memória jamais poderia esta ausente num trabalho como este que é dedicado a recordações, a lembranças de outros tempos na vida do autor.
Já define com precisão Ana Cristina de Rezende Chiara: “A lembrança é a percepção de uma imagem que se desloca de um tempo que já passou para o tempo presente.”vi E a percepção está ligada a um processo associativo que imediatamente produz a imagem mnemônica responsável pelo desencadear das ações no romance de fluxo de consciência.
Três são os fatores que normalmente controlam a associação psicológica: a memória, que é sua sede; os sentidos, que a guiam e, a imaginação, que determina sua elasticidade.
Como se pode ver, sendo a memória a sede da associação é a partir de lá que todo o processo de escritura do romancista se dará, pois que, como guia, ele possui os sentidos (visão, audição, olfato, paladar e tato) para comandar todo o processo mental vinculado aos registros, aos sedimentos acumulados no fundo de seu eu ao largo de toda uma grande experiência de vida, ligando o passado ao presente e este àquele numa miscelânea coerente, ou não, com vistas ao presente-futuro de seu ato de escrita; havendo, para controlar este processo, o elemento mediador que é a imaginação à qual determina o tempo de duração do ato criador. E, buscando respaldo para estas palavras à mesma página, acima citada, Ana Cristina diz: “Aquele que narra a história de sua vida faz recurso das imagens do ‘eu’, que pode perceber no presente. Donde se infere que a memória trabalha primordialmente com elaborações imaginárias.”vii
É esta memória, crítica e reconstrutora, que Pedro Nava nos legou: “Ah! nesse tempo a madrugada da Glória era amena, sem assaltos... O quarteirão seguinte, até Conde Laje, era cheio de sobrados de que nenhum mais alto que a Escola Deodoro.”viii Ou, então, num trecho significativo de página atrás: “Outro suplício a que assisti, lento como morte por empalamento, foi a evolução do inocente Palácio Monroe. /.../ Um político deu entrevista dizendo que o Monroe não tinha importância histórica e que o melhor era derrubá-lo. Então? Como assim? meu caro Senador. Discordo. Pois não tem importância? a casa onde se passaram décadas da história parlamentar brasileira /.../.”ix
Retornando ao aspecto da percepção ligada à memória, tem-se que a extensão da primeira não altera o seu caráter embora se pense que toda percepção é breve porque sempre ocupa uma certa duração e, assim, envolve um esforço de memória que prolonga uma percepção noutra, numa pluralidade de momentos.
A teoria bergsoniana distingue dois tipos de memória - memória involuntária e memória voluntária. A involuntária guarda o passado pela mera necessidade de sua própria natureza, e a voluntária é criada pela razão e pela vontade. Esta última fornece apenas imagens do passado que são necessárias à vida prática.
Sendo a memória involuntária espontânea e utilizada pelo artista criativo, ela é camuflada pela voluntária, podendo, no entanto, jorrar em intervalos determinados, desaparecendo ao menor sinal de memória voluntária. Quando aparece, vem num súbito lampejo para mostrar a profundeza de nossa alma.
À memória involuntária pode-se chamar de “pura memória” porque é lá que reside a totalidade de nosso passado.
Assim, o que o romancista deve fazer é conduzir o leitor através da consciência cuidadosamente arrumada e, lá, mostrar as inúmeras impressões secundárias em choque entre si com o momento presente da experiência.
2.3 - O fluir da consciência Obs.: O problema das rasuras, aqui chamados riscados e semi-riscados e colocados entre barras “//” inclinadas para a direita, é tratado en passant, um tanto à parte de suas reais razões: motivo de futuro trabalho genético. O fluir da consciência em Pedro nava é de uma beleza incomparável porquanto sua prodigiosa memória surpreende até o mais apático leitor: são memórias e mais memórias escolhidas, ou simplesmente atiçadas, do fundo do ser pelo ser criador e experiente para a realização de seu propósito existencial enquanto arte imitando a vida. A seguir, proceder-se-á a uma amostragem da(s) técnica(s) de fluxo de consciência na obra de Pedro Nava. Foram selecionados poucos exemplos, mas importantes, em que fica demonstrado o amplo conhecimento da teoria utilizada pelo memorialista em sua escritura. À página 15 do manuscrito onde se lia: “eu e os meus colegas da Assistência Pública, veteranos do seu Serviço Externo somos, com as donas de bordel, os souteneurs, os cafetões, os malandros e as próprias putas, os grandes conhecedores desse ambiente”, houve o acréscimo à caneta de “os gigis, os carachués” entre os malandros e as próprias putas que aparece à página 20 da Edição de 1981. Neste ponto, Nava recorreu à sua memória (livre, solta) para o enriquecimento vocabular e estilístico do texto num ponto onde recorda Blaise Cendrars, que conhecera os prostíbulos da época áurea do Mangue. A associação de imagens é nítida após a lembrança de experiências de quando era um médico jovem e, na companhia de colegas, percorrera aquelas paragens. A narrativa é em 1.a pessoa, marca do monólogo interior direto, combinado pelas descrições oniscientes que faz do lugar que outrora conhecera. Na passagem “As quintas instala-se na nossa rua e sobe a Conde Laje a feira semanal com sua morrinha das bancas de peixe, perfume das flores e das frutas, multicolorido dos legumes, /.../” - pág. 16 do manuscrito e 22 da Edição - a palavra calçada foi introduzida no lugar de rua, que está riscada, sugerindo preocupação do autor com o termo específico, preciso. O relato em 1.a pessoa da passagem é um entrecorte no tempo marcado pela imagem lembrada do Relógio da Glória a registrar como se fosse para sempre, vinte para as oito. A técnica é a mesma do parágrafo acima. Numa passagem mais longa, à pág. 21 do manuscrito (26 da Edição), encontram-se muitas alterações: “Nosso arranha-céu levanta-se em terreno onde existiu bordel famoso do bairro nunca completamente saneado”, aqui, Pedro Nava mexeu no sintagma bordel famoso, invertendo os termos com o propósito, possível, de valorização do local. Na passagem seguinte: “Estou impregoado/semi-riscado”, em que se percebe ‘impregoado’ substituído por ‘impregnado’, o que se pode deduzir é que Nava achou o primeiro vocábulo muito comum, e talvez até, regionalista, e por isso tenha modificado para impregnado,Em “/.../ e que procuro/riscado/ para pedir minha infância.” para “/.../ e que procuro para pedir de volta minha infância”, a forma riscada não teve substituição e entre ‘pedir’ e ‘minha infância’ houve um acréscimo: de volta, resultando nisso uma preocupação artística, criativa, pois que a expressão está ligada à própria técnica de fluxo de consciência, significando, portanto, um retorno, uma evocação artificiosa do passado. Esta passagem, toda em 1.a pessoa, repleta de imagens sobrepostas e que relembram os lugares em que Pedro Nava morou, é entrecortada por um poema de Lamartine, Les Visions, que é evocado pelo significado nele retido e próprio ao contexto usado como forma poética mesclada ao monólogo interior direto, técnicas de fluxo. Ao se se lançar à pág. 109 do manuscrito (125 da Edição) tem-se de: “Era pálido e pertencia ao grupo arruivascado ou/riscado/ dos filhos do último - representado por /Amanda/semi-riscado/, Paulo, Virginia e José (Zezé).” para “Era pálido e pertencia ao grupo arruivascado ou alourado dos filhos do último - representado por Helena, Paulo, Virginia e José (Zezé).” O primeiro riscado não é muito relevante porém o segundo é, visto que se consegue perceber que o nome riscado era Amanda e que foi emendado para Helena denotando que houve a correção de uma, provável, falha na memória. O discurso narrativo em 3.a pessoa introduz o leito no universo tempo-espacial do Doutor Israel Pinheiro da Silva, logo, monólogo interior indireto. O travessão é utilizado como complemento explicativo à comparação dos traços marcantes no grupo familiar ali lembrado por Nava. Uma passagem de grande relevância é a situada à pág. 120 do manuscrito correspondendo à de n.o 137 da Edição: “/Encontrei em mim/semi-riscado/ gestos e geitos especiais, precisos como se/riscado/ eu estivesse envultado por meu bisavô Luiz da Cunha/semi-riscado/” para “O jovem médico ia encontrando em si gesto e jeitos especiais, precisos como se algum antepassado estivesse reencarnado nele.” É deveras interessante este trecho, visto que sabemos exatamente os termos que foram substituídos e, assim, vemos um autor-narrador onisciente, portanto lúcido, se introduzindo como que sem querer (ou um tanto confusamente), na narrativa, ocupando-a pessoalmente num ponto em que seu desejo era, como a seguir acabou por concretizar, de ficar na pele de seu personagem-representativo, Egon Barros, seu Alter-ego. Esta é uma prova clara, translúcida, desde o seu momento primeiro de criação, que o autor se faz representar por um tour eu, encarnado na figura de seu ‘primo’ Egon. É um narrador onisciente que se utiliza de seu personagem e do espaço que o cerca. A técnica de fluxo é o monólogo interior indireto e descrição consciente. Logo adiante, na pág. 127 do manuscrito (145 da Edição), antes de “Canudos é uma lembrança” há a inclusão de “Pode acontecer” no lugar de todo um período riscado. E, a mudança de “Canudos é uma lembrança mas também um símbolo de crença nos nossos/riscado/ cuesseratamens...” para “/.../ um símbolo de crença nos nossos cuessératamens...”. O riscado parece marca simples da elaboração da forma aportuguesada de parte da expressão contida no lema dos Inconfidentes e da bandeira do Estado de Minas Gerais: ‘Libertas quae sera tamen’(Liberdade ainda que seja tarde) e, quanto à inclusão, esta faz parte do espírito crítico do autor ao lembrar da pobre gente que morre contaminada, sem recursos, pelos rios da região em que vivem e, em seguida, como que lançando um prognóstico por ele desejado, associa os fatos, ora se passando no tempo passado-presente de sua narrativa, com a rebelião de Canudos (no interior da Bahia, chefiada por Antônio Conselheiro e sufocada no ano de 1897 pelos militares e que tinha como propósito diminuir ou terminar com o sofrimento da população e combater o regime republicano)x e liberdade desejada pelos inconfidentes da Conjuração Mineira de 1789. O uso das reticências é marca desse desejo íntimo do autor-narrador íntimo do autor-narrador diante de um quadro de injustiça social. Há uma sucessão de lembranças, nesta passagem, que faz com que se perceba uma divisão tempo-espacial de modo que duas técnicas de fluxo se misturam: o monólogo interior indireto e montagem tempo-espaço. Na montagem, o narrador, fixo no espaço, tem sua consciência movimentando-se no tempo, provocando a corrente de idéias, umas seguidas das outras. Noutra passagem, dentro de desta mesma página do manuscrito mas na anterior da Edição, é curioso o jogo que o jogo que o autor-narrador faz com os nomes de seus (do primo) desafetos: “As origens da epidemia cuja pesquisa os cadavalargus /o grifo é nosso/ - enfatizavam tanto, óbvia.” para criticar, em forma de deboche. a constatação tão simples que Egon fizera sobre a pesquisa óbvia elaborada por seus chefes. É que os nomes de Cadaval e Argus aparecem em forma de substantivo justaposto, pois que um e outro se combinavam bem em termos de idéias e, podemos dizer, que a intenção do romancista é de fazer com que esta duas palavras desempenhem a função de um ‘conceito fluido’ para representar a sua experiência como um processo.` Outra técnica, empregada por P. Nava ao longo de suas Memórias, em especial em seu Galo-das-Trevas, é a pontuação. Ora ele a suspende para dar vazão ao fluido que brota no interior de sua consciência buscando através desta suspensão, também, explorar a estética artística em seu romance de fluxo de consciência; ora ele introduz pequenas paradas estratégicas, seja com vírgulas ou com travessões. Mas utiliza o ponto de interrogação de modo especial: antecipa-o para o núcleo da pergunta, não usando-o comumente ao fim da frase; assim, também, o ponto de exclamação de maneira bem própria. O efeito talvez seja o de revelar o estado psíquico do narrador e seus personagens o mais rápido possível tal como se dá com a fluidez de sua consciência num jorrar de emoções, indagações, espantos e indignações. O uso das reticências é largo, mas sempre com a sua finalidade pertinente: indicando interrupção de pensamento ou sugerindo movimento ou continuação de um fato. O mesmo se passa quando emprega parênteses: a finalidade é aquela a que todos os escritores se valem.
Obs.: O problema das rasuras, aqui chamados riscados e semi-riscados e colocados entre barras “//” inclinadas para a direita, é tratado en passant, um tanto à parte de suas reais razões: motivo de futuro trabalho genético.
O fluir da consciência em Pedro nava é de uma beleza incomparável porquanto sua prodigiosa memória surpreende até o mais apático leitor: são memórias e mais memórias escolhidas, ou simplesmente atiçadas, do fundo do ser pelo ser criador e experiente para a realização de seu propósito existencial enquanto arte imitando a vida.
A seguir, proceder-se-á a uma amostragem da(s) técnica(s) de fluxo de consciência na obra de Pedro Nava. Foram selecionados poucos exemplos, mas importantes, em que fica demonstrado o amplo conhecimento da teoria utilizada pelo memorialista em sua escritura.
À página 15 do manuscrito onde se lia: “eu e os meus colegas da Assistência Pública, veteranos do seu Serviço Externo somos, com as donas de bordel, os souteneurs, os cafetões, os malandros e as próprias putas, os grandes conhecedores desse ambiente”, houve o acréscimo à caneta de “os gigis, os carachués” entre os malandros e as próprias putas que aparece à página 20 da Edição de 1981. Neste ponto, Nava recorreu à sua memória (livre, solta) para o enriquecimento vocabular e estilístico do texto num ponto onde recorda Blaise Cendrars, que conhecera os prostíbulos da época áurea do Mangue. A associação de imagens é nítida após a lembrança de experiências de quando era um médico jovem e, na companhia de colegas, percorrera aquelas paragens. A narrativa é em 1.a pessoa, marca do monólogo interior direto, combinado pelas descrições oniscientes que faz do lugar que outrora conhecera.
Na passagem “As quintas instala-se na nossa rua e sobe a Conde Laje a feira semanal com sua morrinha das bancas de peixe, perfume das flores e das frutas, multicolorido dos legumes, /.../” - pág. 16 do manuscrito e 22 da Edição - a palavra calçada foi introduzida no lugar de rua, que está riscada, sugerindo preocupação do autor com o termo específico, preciso. O relato em 1.a pessoa da passagem é um entrecorte no tempo marcado pela imagem lembrada do Relógio da Glória a registrar como se fosse para sempre, vinte para as oito. A técnica é a mesma do parágrafo acima.
Numa passagem mais longa, à pág. 21 do manuscrito (26 da Edição), encontram-se muitas alterações: “Nosso arranha-céu levanta-se em terreno onde existiu bordel famoso do bairro nunca completamente saneado”, aqui, Pedro Nava mexeu no sintagma bordel famoso, invertendo os termos com o propósito, possível, de valorização do local. Na passagem seguinte: “Estou impregoado/semi-riscado”, em que se percebe ‘impregoado’ substituído por ‘impregnado’, o que se pode deduzir é que Nava achou o primeiro vocábulo muito comum, e talvez até, regionalista, e por isso tenha modificado para impregnado,Em “/.../ e que procuro/riscado/ para pedir minha infância.” para “/.../ e que procuro para pedir de volta minha infância”, a forma riscada não teve substituição e entre ‘pedir’ e ‘minha infância’ houve um acréscimo: de volta, resultando nisso uma preocupação artística, criativa, pois que a expressão está ligada à própria técnica de fluxo de consciência, significando, portanto, um retorno, uma evocação artificiosa do passado. Esta passagem, toda em 1.a pessoa, repleta de imagens sobrepostas e que relembram os lugares em que Pedro Nava morou, é entrecortada por um poema de Lamartine, Les Visions, que é evocado pelo significado nele retido e próprio ao contexto usado como forma poética mesclada ao monólogo interior direto, técnicas de fluxo.
Ao se se lançar à pág. 109 do manuscrito (125 da Edição) tem-se de: “Era pálido e pertencia ao grupo arruivascado ou/riscado/ dos filhos do último - representado por /Amanda/semi-riscado/, Paulo, Virginia e José (Zezé).” para “Era pálido e pertencia ao grupo arruivascado ou alourado dos filhos do último - representado por Helena, Paulo, Virginia e José (Zezé).” O primeiro riscado não é muito relevante porém o segundo é, visto que se consegue perceber que o nome riscado era Amanda e que foi emendado para Helena denotando que houve a correção de uma, provável, falha na memória. O discurso narrativo em 3.a pessoa introduz o leito no universo tempo-espacial do Doutor Israel Pinheiro da Silva, logo, monólogo interior indireto. O travessão é utilizado como complemento explicativo à comparação dos traços marcantes no grupo familiar ali lembrado por Nava.
Uma passagem de grande relevância é a situada à pág. 120 do manuscrito correspondendo à de n.o 137 da Edição: “/Encontrei em mim/semi-riscado/ gestos e geitos especiais, precisos como se/riscado/ eu estivesse envultado por meu bisavô Luiz da Cunha/semi-riscado/” para “O jovem médico ia encontrando em si gesto e jeitos especiais, precisos como se algum antepassado estivesse reencarnado nele.” É deveras interessante este trecho, visto que sabemos exatamente os termos que foram substituídos e, assim, vemos um autor-narrador onisciente, portanto lúcido, se introduzindo como que sem querer (ou um tanto confusamente), na narrativa, ocupando-a pessoalmente num ponto em que seu desejo era, como a seguir acabou por concretizar, de ficar na pele de seu personagem-representativo, Egon Barros, seu Alter-ego. Esta é uma prova clara, translúcida, desde o seu momento primeiro de criação, que o autor se faz representar por um tour eu, encarnado na figura de seu ‘primo’ Egon. É um narrador onisciente que se utiliza de seu personagem e do espaço que o cerca. A técnica de fluxo é o monólogo interior indireto e descrição consciente.
Logo adiante, na pág. 127 do manuscrito (145 da Edição), antes de “Canudos é uma lembrança” há a inclusão de “Pode acontecer” no lugar de todo um período riscado. E, a mudança de “Canudos é uma lembrança mas também um símbolo de crença nos nossos/riscado/ cuesseratamens...” para “/.../ um símbolo de crença nos nossos cuessératamens...”. O riscado parece marca simples da elaboração da forma aportuguesada de parte da expressão contida no lema dos Inconfidentes e da bandeira do Estado de Minas Gerais: ‘Libertas quae sera tamen’(Liberdade ainda que seja tarde) e, quanto à inclusão, esta faz parte do espírito crítico do autor ao lembrar da pobre gente que morre contaminada, sem recursos, pelos rios da região em que vivem e, em seguida, como que lançando um prognóstico por ele desejado, associa os fatos, ora se passando no tempo passado-presente de sua narrativa, com a rebelião de Canudos (no interior da Bahia, chefiada por Antônio Conselheiro e sufocada no ano de 1897 pelos militares e que tinha como propósito diminuir ou terminar com o sofrimento da população e combater o regime republicano)x e liberdade desejada pelos inconfidentes da Conjuração Mineira de 1789. O uso das reticências é marca desse desejo íntimo do autor-narrador íntimo do autor-narrador diante de um quadro de injustiça social. Há uma sucessão de lembranças, nesta passagem, que faz com que se perceba uma divisão tempo-espacial de modo que duas técnicas de fluxo se misturam: o monólogo interior indireto e montagem tempo-espaço. Na montagem, o narrador, fixo no espaço, tem sua consciência movimentando-se no tempo, provocando a corrente de idéias, umas seguidas das outras. Noutra passagem, dentro de desta mesma página do manuscrito mas na anterior da Edição, é curioso o jogo que o jogo que o autor-narrador faz com os nomes de seus (do primo) desafetos: “As origens da epidemia cuja pesquisa os cadavalargus /o grifo é nosso/ - enfatizavam tanto, óbvia.” para criticar, em forma de deboche. a constatação tão simples que Egon fizera sobre a pesquisa óbvia elaborada por seus chefes. É que os nomes de Cadaval e Argus aparecem em forma de substantivo justaposto, pois que um e outro se combinavam bem em termos de idéias e, podemos dizer, que a intenção do romancista é de fazer com que esta duas palavras desempenhem a função de um ‘conceito fluido’ para representar a sua experiência como um processo.`
Outra técnica, empregada por P. Nava ao longo de suas Memórias, em especial em seu Galo-das-Trevas, é a pontuação. Ora ele a suspende para dar vazão ao fluido que brota no interior de sua consciência buscando através desta suspensão, também, explorar a estética artística em seu romance de fluxo de consciência; ora ele introduz pequenas paradas estratégicas, seja com vírgulas ou com travessões. Mas utiliza o ponto de interrogação de modo especial: antecipa-o para o núcleo da pergunta, não usando-o comumente ao fim da frase; assim, também, o ponto de exclamação de maneira bem própria. O efeito talvez seja o de revelar o estado psíquico do narrador e seus personagens o mais rápido possível tal como se dá com a fluidez de sua consciência num jorrar de emoções, indagações, espantos e indignações. O uso das reticências é largo, mas sempre com a sua finalidade pertinente: indicando interrupção de pensamento ou sugerindo movimento ou continuação de um fato. O mesmo se passa quando emprega parênteses: a finalidade é aquela a que todos os escritores se valem.
3. CONCLUSÃO É necessário encarar uma obra de tal porte com a preocupação voltada especialmente para o fluir e evoluir das energias vitais de quem a criou. Como a criou. No caso de Pedro Nava, sua vida e sua obra numa implicação total. Num entrelaçamento completo em que se distingue e ao mesmo tempo se vê nitidamente a semente brotando na boa terra. Seu procedimento criativo é o mesmo dos escritores do século XX à medida em que procura mostrar através de si e de seus outros eus o chamado ‘conhecimento’ humano a partir, não só da atividade mental mas, também, da vida espiritual. Daí sua consciência, onde encontra-se este conhecimento, experiência, aguçada intuição, ampla visão e ocultismo revelado em fantasias e imaginações. A exploração das técnicas de fluxo de consciência por Nava parece, pois, fazer parte da intenção de apresentar e aspecto existencial psíquico e funcional do homem (seu interior) numa preocupação de ordem filosófica capaz de exprimir sua própria cosmovisão em que as coisas possuem um valor meramente material experimentado na temática dualística velhice x morte: “Passo então à inspeção. O vidro me manda a cara espessa dum velho onde já não descubro o longo pescoço do adolescente e do moço que fui /.../ Mas consola-se pensar que nós só somos em função do nosso princípio vital. Só somos enquanto vivos. /.../ E sofremos tanto, à idéia de morte, porque emprestamos ao cadáver que continua nossa forma as idéias que temos sobre a morte, o enterro, a decomposição. Nada disso é nós.”xi Deve-se, portanto, ter bem em conta, o artificialismo no emprego que Nava faz da(s) técnica(s) de fluxo de consciência, visto que a verdadeira teoria do fluxo se dá de forma bem natural, em que os níveis inferiores aos da consciência plena superam a censura e o controle racional exercidos por esta que corresponde à área da atenção mental. A função principal do guardião do inconsciente, o superego, é de coibir, limitar as satisfações. E, por representar as influências do passado, ele marca presença ao longo de toda a escritura de Pedro Nava, possibilitando, no entanto, através da lucidez do autor, a manipulação daquela técnica ficcional já mencionada. É esta lucidez que pode ser comprovada na segunda parte de seu livro quando desloca, por artifício, o foco narrativo de si mesmo para a figura de seu primo Egon Barros da Cunha. Eis sua confissão bem consciente: “O Egon, naturalmente, é minha pessoa. Eu passei a contar como se fosse terceira pessoa, porque me transformei em simples narrador. Mas, narrando o quê? A minha vida, num personagem imaginário que chamei Egon /.../ pus “ego” e acrescentei um “n” para dar certa eufonia, /.../ pensei que fosse um nome criado, inventado. /.../ eu tinha tendência a esconder certas coisas quando falava em 1.a pessoa, sou mais sincero como narrador contando aquilo como se fosse outra pessoa /.../”xii Mas o que mais dá a certeza quanto a um estilo artificioso de Pedro Nava são as alterações ou rasuras que faz em seus originais datiloscritos visando corrigir por anulação, substituição ou acréscimo uma palavra, frase, parágrafo e, até, grande parte de um capítulo, reescrever, seja à máquina, ou à caneta, o texto já dito e que segundo sua atitude crítica e analítica consciente merece reformulação. Neste passo, o que poderia ter vindo à tona sob forma de inconsciência, de fluxo, fluido ou corrente livre de impedimentos de qualquer ordem lógica, é percebido por ele ao nível de consciência manifesta, tornando sua escritura rica, tão somente, no estilo minudente, protestatório e saudosista que lhe é próprio graças, em grande parte, ao privilégio de possuir uma memória capaz de arquivar as imagens mais impressionantes detectadas por seus atentos sentidos. Uma outra prova cabal de conhecimento das várias técnicas de fluxo de consciência está no fato de ter tido contato com as obras de Marcel Proust e a teoria de la durée de Henri Bergson e, por isso, citava-os com freqüência: “Os que procuram o tempo perdido como Proust e os que fazem-no deslizar pessoa por pessoa fato por fato como Saint-Simon”xiii; “Procurando bem, esses traços conhecidos ainda se encontram na figura rebarbativa que o Egon tinha diante de si e que lembrava-lhe também a de Bergson”xiv; “Foi assim que depois de ter tido a impressão de que ia conversar com Bergson, o Egon de repente verificou que ia palestrar com um morto que se ignorava.”xv É de notar que entre as muitas influências recebidas por Nava, a maior parece ter sido de Marcel Proust através de sua obra A la recherche du temps perdu, pois que Pedro se interessava pelo apaixonante e intrigante sentido do tempo na vida do homem; tanto assim que vemos no Galo-das-Trevas a sua particular teoria da memória e da consciência.
É necessário encarar uma obra de tal porte com a preocupação voltada especialmente para o fluir e evoluir das energias vitais de quem a criou. Como a criou. No caso de Pedro Nava, sua vida e sua obra numa implicação total. Num entrelaçamento completo em que se distingue e ao mesmo tempo se vê nitidamente a semente brotando na boa terra.
Seu procedimento criativo é o mesmo dos escritores do século XX à medida em que procura mostrar através de si e de seus outros eus o chamado ‘conhecimento’ humano a partir, não só da atividade mental mas, também, da vida espiritual. Daí sua consciência, onde encontra-se este conhecimento, experiência, aguçada intuição, ampla visão e ocultismo revelado em fantasias e imaginações.
A exploração das técnicas de fluxo de consciência por Nava parece, pois, fazer parte da intenção de apresentar e aspecto existencial psíquico e funcional do homem (seu interior) numa preocupação de ordem filosófica capaz de exprimir sua própria cosmovisão em que as coisas possuem um valor meramente material experimentado na temática dualística velhice x morte: “Passo então à inspeção. O vidro me manda a cara espessa dum velho onde já não descubro o longo pescoço do adolescente e do moço que fui /.../ Mas consola-se pensar que nós só somos em função do nosso princípio vital. Só somos enquanto vivos. /.../ E sofremos tanto, à idéia de morte, porque emprestamos ao cadáver que continua nossa forma as idéias que temos sobre a morte, o enterro, a decomposição. Nada disso é nós.”xi
Deve-se, portanto, ter bem em conta, o artificialismo no emprego que Nava faz da(s) técnica(s) de fluxo de consciência, visto que a verdadeira teoria do fluxo se dá de forma bem natural, em que os níveis inferiores aos da consciência plena superam a censura e o controle racional exercidos por esta que corresponde à área da atenção mental.
A função principal do guardião do inconsciente, o superego, é de coibir, limitar as satisfações. E, por representar as influências do passado, ele marca presença ao longo de toda a escritura de Pedro Nava, possibilitando, no entanto, através da lucidez do autor, a manipulação daquela técnica ficcional já mencionada. É esta lucidez que pode ser comprovada na segunda parte de seu livro quando desloca, por artifício, o foco narrativo de si mesmo para a figura de seu primo Egon Barros da Cunha. Eis sua confissão bem consciente:
“O Egon, naturalmente, é minha pessoa. Eu passei a contar como se fosse terceira pessoa, porque me transformei em simples narrador. Mas, narrando o quê? A minha vida, num personagem imaginário que chamei Egon /.../ pus “ego” e acrescentei um “n” para dar certa eufonia, /.../ pensei que fosse um nome criado, inventado. /.../ eu tinha tendência a esconder certas coisas quando falava em 1.a pessoa, sou mais sincero como narrador contando aquilo como se fosse outra pessoa /.../”xii
Mas o que mais dá a certeza quanto a um estilo artificioso de Pedro Nava são as alterações ou rasuras que faz em seus originais datiloscritos visando corrigir por anulação, substituição ou acréscimo uma palavra, frase, parágrafo e, até, grande parte de um capítulo, reescrever, seja à máquina, ou à caneta, o texto já dito e que segundo sua atitude crítica e analítica consciente merece reformulação. Neste passo, o que poderia ter vindo à tona sob forma de inconsciência, de fluxo, fluido ou corrente livre de impedimentos de qualquer ordem lógica, é percebido por ele ao nível de consciência manifesta, tornando sua escritura rica, tão somente, no estilo minudente, protestatório e saudosista que lhe é próprio graças, em grande parte, ao privilégio de possuir uma memória capaz de arquivar as imagens mais impressionantes detectadas por seus atentos sentidos.
Uma outra prova cabal de conhecimento das várias técnicas de fluxo de consciência está no fato de ter tido contato com as obras de Marcel Proust e a teoria de la durée de Henri Bergson e, por isso, citava-os com freqüência: “Os que procuram o tempo perdido como Proust e os que fazem-no deslizar pessoa por pessoa fato por fato como Saint-Simon”xiii; “Procurando bem, esses traços conhecidos ainda se encontram na figura rebarbativa que o Egon tinha diante de si e que lembrava-lhe também a de Bergson”xiv; “Foi assim que depois de ter tido a impressão de que ia conversar com Bergson, o Egon de repente verificou que ia palestrar com um morto que se ignorava.”xv
É de notar que entre as muitas influências recebidas por Nava, a maior parece ter sido de Marcel Proust através de sua obra A la recherche du temps perdu, pois que Pedro se interessava pelo apaixonante e intrigante sentido do tempo na vida do homem; tanto assim que vemos no Galo-das-Trevas a sua particular teoria da memória e da consciência.
4. RECAPITULAÇÕES SUMÁRIAS 4.1 - Resumo Para uma análise genética da obra Galo-das-Trevas de Pedro Nava, tem-se um elemento de composição estilístico e estético-literário, por ele largamente empregado com eficiência e meticulosidade, que é o fluxo de consciência. O trabalho tenta, pois, mostrar como o memorialista se vale desta técnica artificiosamente.
4.1 - Resumo
Para uma análise genética da obra Galo-das-Trevas de Pedro Nava, tem-se um elemento de composição estilístico e estético-literário, por ele largamente empregado com eficiência e meticulosidade, que é o fluxo de consciência. O trabalho tenta, pois, mostrar como o memorialista se vale desta técnica artificiosamente.
4.2 - Résumé Pour une analyse génétique de l’oeuvre Galo-das-Trevas de Pedro Nava, il y a un élément de composition stylistique et esthétique-littéraire utilisé par lui-même largement d’une façon meticuleuse et efficace: c’est le flux de conscience. Le travail vient donc d’essayer montrer comme le mémorialiste s’aide de cette technique artificieusement.
Pour une analyse génétique de l’oeuvre Galo-das-Trevas de Pedro Nava, il y a un élément de composition stylistique et esthétique-littéraire utilisé par lui-même largement d’une façon meticuleuse et efficace: c’est le flux de conscience. Le travail vient donc d’essayer montrer comme le mémorialiste s’aide de cette technique artificieusement.
5. BIBLIOGRAFIA 1. CHIARA, Ana Cristina de Rezende. Um homem no limiar: sobre a morte na obra de Pedro Nava. Dissertação de Mestrado em Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: PUC, 1989. 2. NAVA, Pedro. Baú de Ossos. (Memórias/1). Rio de Janeiro: Sabiá, 1972. 3. ______. Galo-das-Trevas. (Memórias/5). Rio de Janeiro: José Olympio, 1981. 4. PANICHI, Edina Regina Pugas. O processo criativo e a adjetivação de Pedro Nava na obra Beira-Mar/Memória 4. Dissertação de Mestrado em Filologia e Lingüística Portuguesa. São Paulo: Universidade Estadual Paulista, 1987. 5. PEQUENO DICIONÁRIO Enciclopédico Koogan Larousse. Dir. de Antônio Houaiss. Rio de Janeiro: Editora Larousse do Brasil, 1979. 6. SANTILLI, Maria Aparecida. Pedro Nava/ sel. de textos, notas, est. biog., hist. e crít. e exercícios por Maria Aparecida Santilli. In: CHIARA, A. C. Op. cit.,p.82(?)
1. CHIARA, Ana Cristina de Rezende. Um homem no limiar: sobre a morte na obra de Pedro Nava. Dissertação de Mestrado em Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: PUC, 1989. 2. NAVA, Pedro. Baú de Ossos. (Memórias/1). Rio de Janeiro: Sabiá, 1972. 3. ______. Galo-das-Trevas. (Memórias/5). Rio de Janeiro: José Olympio, 1981. 4. PANICHI, Edina Regina Pugas. O processo criativo e a adjetivação de Pedro Nava na obra Beira-Mar/Memória 4. Dissertação de Mestrado em Filologia e Lingüística Portuguesa. São Paulo: Universidade Estadual Paulista, 1987. 5. PEQUENO DICIONÁRIO Enciclopédico Koogan Larousse. Dir. de Antônio Houaiss. Rio de Janeiro: Editora Larousse do Brasil, 1979. 6. SANTILLI, Maria Aparecida. Pedro Nava/ sel. de textos, notas, est. biog., hist. e crít. e exercícios por Maria Aparecida Santilli. In: CHIARA, A. C. Op. cit.,p.82(?)
1. CHIARA, Ana Cristina de Rezende. Um homem no limiar: sobre a morte na obra de Pedro Nava. Dissertação de Mestrado em Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: PUC, 1989.
2. NAVA, Pedro. Baú de Ossos. (Memórias/1). Rio de Janeiro: Sabiá, 1972.
3. ______. Galo-das-Trevas. (Memórias/5). Rio de Janeiro: José Olympio, 1981.
4. PANICHI, Edina Regina Pugas. O processo criativo e a adjetivação de Pedro Nava na obra Beira-Mar/Memória 4. Dissertação de Mestrado em Filologia e Lingüística Portuguesa. São Paulo: Universidade Estadual Paulista, 1987.
5. PEQUENO DICIONÁRIO Enciclopédico Koogan Larousse. Dir. de Antônio Houaiss. Rio de Janeiro: Editora Larousse do Brasil, 1979.
6. SANTILLI, Maria Aparecida. Pedro Nava/ sel. de textos, notas, est. biog., hist. e crít. e exercícios por Maria Aparecida Santilli. In: CHIARA, A. C. Op. cit.,p.82(?)
NOTAS i. PANICHI, E. R. P. , (1987), p. 13. ii. NAVA, P., (1981), p. 10. iii. Op. cit., p. 6. iv. NAVA, P. , (1981), p. 45. v. Op. cit., p. 47. vi. CHIARA, A. C., (1987), p. 23. vii. Id., ib. viii. NAVA, P., (1981), p. 13. ix.Id.., ib. x. PDEKL, (1979), p. 1056. xi. NAVA, (1981), p. 52. xii. SANTILLI, M. A. , Apud CHIARA, A. C. R. , (1989), p. 82(?). xiii. NAVA, P., (1981), p. 55. xiv. Op. cit., p. 161. xv. NAVA, P., (1981), p. 163.
i. PANICHI, E. R. P. , (1987), p. 13. ii. NAVA, P., (1981), p. 10. iii. Op. cit., p. 6. iv. NAVA, P. , (1981), p. 45. v. Op. cit., p. 47. vi. CHIARA, A. C., (1987), p. 23. vii. Id., ib. viii. NAVA, P., (1981), p. 13. ix.Id.., ib. x. PDEKL, (1979), p. 1056. xi. NAVA, (1981), p. 52. xii. SANTILLI, M. A. , Apud CHIARA, A. C. R. , (1989), p. 82(?). xiii. NAVA, P., (1981), p. 55. xiv. Op. cit., p. 161. xv. NAVA, P., (1981), p. 163.
i. PANICHI, E. R. P. , (1987), p. 13.
ii. NAVA, P., (1981), p. 10.
iii. Op. cit., p. 6.
iv. NAVA, P. , (1981), p. 45.
v. Op. cit., p. 47.
vi. CHIARA, A. C., (1987), p. 23.
vii. Id., ib.
viii. NAVA, P., (1981), p. 13.
ix.Id.., ib.
x. PDEKL, (1979), p. 1056.
xi. NAVA, (1981), p. 52.
xii. SANTILLI, M. A. , Apud CHIARA, A. C. R. , (1989), p. 82(?).
xiii. NAVA, P., (1981), p. 55.
xiv. Op. cit., p. 161.
xv. NAVA, P., (1981), p. 163.