PARCEIROS DA NOITE
GAYS E VAMPIROS NA LITERATURA
Fernando Monteiro de Barros (UERJ)
Os morcegos são cegos
à luz do sol
e se amanhecido
escondem-se em sítios escuros
Algumas plantas dormem no dia
e só à noite abrem flores
Os lírios os vampiros
os rapazes que se amam nos bares
(Eucanaã Ferraz, “Noturno”)
O poema acima (FERRAZ, 1990: 43), de um autor contemporâneo, reafirma uma irmandade literária existente há alguns séculos, desde o Romantismo. Pelos óbvios motivos de encarnarem uma prática sexual transgressiva em relação ao etos burguês, desviante do âmbito da genitalidade perpetuadora da espécie, vampiros e praticantes do “amor que não ousa dizer seu nome” freqüentemente têm sido representados com características afins, quando não se fundem em um mesmo personagem. Exemplos notórios no cinema americano são a filha de Drácula, interpretada por Gloria Holden no filme de 1936 (Dracula’s daughter), lésbica, o jovem vampiro sodomita do filme de Roman Polanski de 1967 (The fearless vampire killers, ou, no Brasil, A dança dos vampiros), filho do conde, e a vampira bissexual interpretada por Catherine Deneuve em Fome de viver (The hunger), de 1983. A identidade gay é, sob muitos aspectos, herdeira da idealização romântica do homossexual outsider (COSTA, 1992: 47). Ambos surgem no cenário ocidental, enquanto categorias discursivas, a partir do Iluminismo: vampiros no século XVIII, primeiro na imprensa, depois na poesia gótica alemã, e homossexuais no vocabulário cientificista do século XIX (Idem: 11).
Borrando as oposições binárias, nas quais o pensamento racionalista e a observação empírica dependem, vampiros oportunamente passam a personificar o que o Iluminismo não pode reconhecer cientificamente. Encarnando o paradoxo, são mortos-vivos (undead, em inglês), transtornando a oposição entre vida e morte. Tendo uma existência material, que os capacita a infligir um dano mortal à sua vítima, eles não refletem no espelho, excedendo, portanto, as alternativas de presença e ausência. Os conceitos relacionados aos sexos masculino e feminino também são rasurados: tanto vampiros como vampiras penetram suas vítimas, mas só após terem sido penetrados por outro vampiro. Porém, ao mesmo tempo, é o passivo (a vítima) quem fornece o fluido vital. O amado (a vítima vampirizada) torna-se filho do vampiro que o mordeu, deixando também imprecisa a diferença entre os papéis familiares (BELSEY, 1994: 174-176).
No cenário cientificista do século XVIII, vampiros são sobreviventes anacrônicos de um passado extinto. A modernidade iluminista, segundo Walter Benjamin, procurou deslegitimar e soterrar a tradição (MATOS, 1993: 59). Os vampiros encarnam a tradição enquanto natureza, pois trazem consigo a sua violência e a sua indiferença, reconhecidas pelo pensamento arcaico, e conjugam as pulsões de Eros e de Tânatos. Neste sentido, apresentam uma dimensão dionisíaca, ligadas que são estas criaturas ao prazer e à crueldade, à paixão e à morte, movimentos subversivos à doxa e à ordem burguesa do trabalho e do etos doméstico e familiar. Mas os vampiros configuram também a tradição enquanto história política e social do Feudalismo e do Antigo Regime, pois, de Lorde Byron ao Conde Drácula, são sempre aristocratas, pelo menos em seu comparecimento literário, ao contrário do que se registrava na tradição folclórica a respeito (TWITCHELL, 1997: 7). Assim, subversivos em relação à nova ordem burguesa advinda com o Iluminismo, os vampiros simbolizam também a opressão de uma outra ordem dominadora, que traz em seu bojo o conceito de superioridade do aristocrata, fazendo com que neles vislumbremos traços apolíneos. A dialética do vampiro, destarte, confirma sua inscrição nos movimentos contrários ao binarismo cartesiano e iluminista, reafirmando seu caráter híbrido.
Oportunamente, segundo Jurandir Freire Costa, a literatura algumas vezes tem estabelecido o vínculo entre marcas de um passado extinto e sexualidade desviante. Ao falar de Proust, diz Freire Costa que:
No tempo perdido, o homossexualismo é da aristocracia. Ou seja, de uma classe social decadente e fantasmática, com seus espectros de duques, condes e barões que, em vias de extinção, exibem condutas e desejos do passado. O homossexual proustiano é a contraface da saudável sociedade burguesa. Existe como antinorma, como um fóssil social, exemplar de um mundo que se foi. (COSTA, 1992: 53)
É na literatura inglesa que surge, pela primeira vez, o entrecruzamento de vampirismo e homossexualismo. Em 1816 Byron escreve Fragment of a novel, texto que apresenta o vampiro, Augustus Darvell, como um ser aristocrático, culto e incomum. Distante da vulgaridade dos seus contemporâneos, além de profundamente iniciado nos conhecimentos mundanos, o melancólico Darvell apresenta como principal ameaça ao seu companheiro de viagem, narrador do fragmento, sua oferta de intimidade e amizade, as grandes seduções do vampirismo romântico. Em 1819, John Polidori, inspirado no próprio Lorde Byron, retoma seu fragmento inacabado ao escrever The Vampyre, no qual o vampiro protagonista, Lorde Ruthven, com todos os traços do homem fatal romântico, explicita e estabelece a conexão entre vampirismo e delito de amor. Mais uma vez há, aqui, o que Eve Sedgwick chama de “gótico paranóico”: um personagem masculino se sentindo ao mesmo tempo perseguido e fascinado por outro personagem masculino (AUERBACH, 1995: 13-14). Apesar de não explicitarem práticas sexuais em suas páginas, ambos os textos são perpassados por uma tonalidade homoerótica indiscutível.
A mulher fatal como vampira, presença pródiga na poesia alemã e inglesa do Romantismo, exerce sua sedução excêntrica ao longo da centúria e, em 1872, na Inglaterra, é publicado o conto Carmilla, de Sheridan Le Fanu, em que a protagonista é uma condessa vampira que tem como objeto de desejo a jovem filha de seu anfitrião, explicitando o elo entre lesbianismo e vampirismo, que remonta ao poema Christabel, de Samuel Taylor Coleridge (escrito em 1801 e publicado em 1816). Este entrecruzamento também já estava presente n’As flores do mal de Baudelaire (1857), para quem as lésbicas, perseguidoras do infinito por estarem condenadas a arder para sempre em sua insaciável paixão, vagarão pelo deserto, fugindo da infinidade de suas almas, vampiricamente entregues à busca do impossível: a saciação definitiva de sua sede (PAGLIA, 1992: 392-393).
Tido como vício elegante nas metrópoles européias do final do século XIX, o homossexualismo posava como sinal de refinamento e sofisticação dos que se pretendiam aristocráticos e acima da massificação e da vulgaridade da burguesia (WEBER, 1988: 52-55). The True Story of a Vampire (A verdadeira história de um vampiro), conto do Conde Eric Stenbock, publicado em 1894 na Inglaterra, apresenta a atração explícita exercida pelo jovem aristocrata Gabriel no protagonista da história, Conde Vardalek, que, ao seduzi-lo e destruí-lo, arruína toda a sua família (apud GLADWELL, 1999: 277-283). Ao sobrepor os limites entre textualidade e sexualidade, o autor, fiel aos pressupostos decadentistas de sobreposição entre vida e arte, escreve sobre si próprio ao escrever sobre o vampiro (HOLMES, 1997: 178). Esteta pós-byroniano, Stenbock era um dos mais controvertidos e comentados dândis da Londres vitoriana, cultivando um gosto não apenas por jovens rapazes, mas também por longas capas, caixões, entorpecentes, morte e decadência (Idem: 177), fiel, pois, ao código de Charlus (COSTA, 1992: 49).
É curioso constatar que, no romance naturalista brasileiro O cortiço, de Aluísio Azevedo (1890), a personagem Pombinha, após ser seduzida pela cortesã Leonie, transforma-se de noiva casta que era em cortesã também: tal como o vampiro, que, ao morder sua vítima, acaba transformando-a em outro vampiro, Leonie faz de Pombinha sua semelhante no vício após iniciá-la (homo)sexualmente.
Ainda na estética do Naturalismo, o romance português O barão de Lavos (1891), de Abel Botelho, apresenta um aristocrata acometido de voracidade insaciável por rapazes, reafirmando o laço, acima apontado, entre vampirismo, aristocracia e homossexualismo, já presente também em Os cantos de Maldoror (1868), do Conde de Lautréamont.
O mais famoso texto literário sobre o tema em questão, o romance Drácula, de Bram Stoker (1897), também coloca o vampiro como a encarnação da perversão, neste caso o priapismo e a ninfomania. Drácula é o que restara de arcaico nos confins da Europa industrial, contemporânea (à época de sua publicação), capitalista e vitoriana. Os heróis Jonathan Harker, corretor de imóveis, Mina Harker, professora e Van Helsing, cientista e médico, representantes da classe média e do etos moderno e burguês, utilizando-se de todo o aparato técnico da época, exterminam de vez o resíduo não-moderno da Europa de seu tempo. Porém, mal conseguem exterminar o que Drácula também representa, que é o desejo desabrido e incontrolável, não utilitarista uma vez que não voltado à procriação. Tanto Drácula quanto as vampiras de seu castelo simbolizam a sede de sexo voraz e irreprimível, perigo à pureza feminina da qual depende a felicidade doméstica e a harmonia conjugal, pois, ao vampirizar sua vítima, o conde faz dela um ser desejante insaciável. A sexualidade de Drácula também apresenta ambigüidade e contornos homoeróticos, já que, no momento em que as vampiras vão cair sobre Jonathan Harker, ele diz: Para trás todas vocês! Este homem pertence a mim! (STOKER, 1993: 55).
No ocidente tributário do pensamento apolíneo e platônico, segundo o qual só quem encarna a Beleza tem acesso a Eros, os feios, os velhos e os repelentes, como é o caso do vampiro do filme alemão Nosferatu, de Werner Herzog (1979), só podem viver o desejo como clausura dentro de um corpo que clama impiedosamente pelo prazer, não restando outra saída senão adotar a postura da ave de rapina (LIMA, 1976: 177), sempre à espreita, não hesitando em avançar sobre o objeto de sua luxúria quando o momento se mostra propício. Quando no filme o personagem Jonathan Harker acidentalmente corta a mão ao partir um pedaço de pão com uma faca, o vampiro, com a desculpa de impedir que a ferida se infeccione, agarra apaixonadamente a mão de Jonathan e suga-lhe sofregamente o sangue.
Tal condição atormenta vários personagens de Lúcio Cardoso, romancista mineiro de meados do século XX. Neogóticos (PICCHIO, 1997: 540), alguns de seus textos nos deixam perceber a associação entre homossexualismo e vampirismo: O anfiteatro (1946) apresenta a figura do Professor Alves, encarnação do mal na narrativa, que exerce poderoso fascínio sobre os jovens Cláudio e Gil, sem dúvida inscrevendo-se na categoria de “gótico paranóico”, como os textos de Polidori e Byron; Crônica da casa assassinada (1959) tem no personagem Timóteo, homossexual que se adorna com as roupas e jóias da falecida mãe e que é mantido trancafiado pela família em um quarto da fazenda mineira decadente, uma reedição do tema do monstro/vampiro enclausurado, comum na literatura gótica inglesa do século XVIII.
Ainda na literatura brasileira, o romance Asfalto selvagem: Engraçadinha, seus amores e seus pecados, de Nélson Rodrigues, do começo da década de 1960, nos deixa entrever mais uma vez a associação entre perversão homossexual e vampirismo, no comportamento da personagem lésbica Letícia, que, furiosa de paixão por sua prima Engraçadinha, configura tanto a clausura do desejo quanto o comportamento de ave de rapina, ao chantagear Engraçadinha, pedindo-lhe que mostre um dos seios:
Como uma louca, Letícia passa-lhe na frente. Coloca-se diante da porta. Fala, na sua ânsia:
- Então, mostra um seio. Pronto. Basta um seio. Eu olho, só. Um seio. Pelo menos isso! Só! Não custa, Engraçadinha, olha: você puxa um pouco o decote, abre um pouco o decote. Só. Eu te deixarei ir, juro!
Novo silêncio. E, então, Engraçadinha, sem desfitá-la, sobe com a mão até o peito. Puxa o decote. O seio salta. Letícia diz para si mesma: - “ Se eu pudesse beijar!”
Sussurra, crispada:
Seio de virgem.
Súbito, atira-se para a frente. Engraçadinha desprende-se, num movimento frenético e inesperado. Letícia está rouca:
- Tira o vestido!
Engraçadinha corre, abre a porta e sai. (RODRIGUES, 1994: 547-8)
Nas últimas décadas do século XX, o contexto finissecular pós-moderno apresenta como premissa básica a imprecisão, a ambigüidade e o paradoxo em seus textos, híbridos como os vampiros. É de se notar que, no cinema, os anos 90 assistiram a uma revalorização do tema em questão que, após décadas de abordagens trash, passou a ser conduzido por nomes de peso da indústria cinematográfica como Francis Ford Coppola, Quentin Tarantino e Neil Jordan. Deste último é Entrevista com o vampiro, de 1994, baseado no romance homônimo de Anne Rice, traduzido para o português, no Brasil, por Clarice Lispector. O vampiro, neste filme, sintomatiza a condição pós-moderna: ele é um ser que vive na errância, percorrendo séculos e continentes, totalmente à deriva, confrontado com a impossibilidade de resposta última à pergunta que o dilacera: Qual o significado de tudo isso? O vampiro tem consciência de ser um espírito de corpo imutável e vazio e fica aturdido e confuso com o brilho das luzes artificiais da noite urbana do século XX. O teatro dos vampiros tem como atores vampiros que fingem ser mortais que fingem ser vampiros, acusando o traço ao mesmo tempo cênico e cínico da contemporaneidade finissecular. O filme se inscreve também nas narrativas que têm como tônica a representação da catástrofe, dado a sua violência sangüinolenta explícita. O vampiro é amoral: Deus ou a natureza os mataria mesmo, além de iniciado na consciência existencialista e melancólica.
Ambíguos e paradoxais, as criaturas do romance de Anne Rice são assassinos cruéis que ao mesmo tempo sentem remorso por tirarem a vida de suas vítimas. Apaixonados entre si, os vampiros masculinos desta narrativa sugam a beleza do mundo (RICE, 1991: 291) e, atravessando séculos, desesperam-se com as mudanças do cenário:
Tudo muda, exceto o próprio vampiro. Tudo, a não ser o vampiro, está sujeito a corrupções e distorções constantes. [...] Numa noite o vampiro acorda e percebe o que mais temia: [...] o estilo, moda ou forma de existência que tornaram a imortalidade tão atraente foram varridos da face da terra. E não há mais nada para aliviar o desespero, a não ser o ato de matar. (Idem: 259)
Remetendo a Freud e Lacan, Aluisio Pereira de Menezes, em sua tese sobre vampirismo, afirma: chupar sangue, matar para ver sangue ou mesmo tomar sangue de um outro é, queiramos ou não, uma disponibilidade de sentido erótico possível para um falante (MENEZES, 1991: 94). Sintonizado com o zeitgeist do final do século XX, o texto de Anne Rice apresenta os traços da crise de sentido, da errância e da compulsão erótica, além de trazer, da margem para o centro, vozes que, outrora relegadas ao espaço da alteridade, pouco se faziam ouvir.
Estes mesmos traços podem ser encontrados na narrativa Cinema Orly, de Luís Capucho, surgida em 1999 nas prateleiras de algumas livrarias cult da zona sul do Rio de Janeiro, relato confessional das experiências sexuais vividas pelo próprio autor em cinema pornô da Cinelândia, apresentado, ambiguamente, enquanto impostura, já que o documental puro se esgarça em uma narrativa na qual o mero factual resvala no ficcional, a partir dos jogos intertextuais com a tradição literária do ocidente e da construção do discurso enquanto encenação da errância, consagrando o desvio enquanto pose. Espiralada, a trama conduz o leitor ao longo da interminável deriva sexual de seu narrador, principalmente dentro do cinema: Quando chegava no Orly, sentia que brotavam do meu ventre deliciosas chamas que, aos poucos, envolviam meu sexo, meu coração, minha cabeça e, se eu andava pelos corredores, o que andava era um corpo incendiado (CAPUCHO, 1999: 45-46). Escrita do corpo e do desejo sem limites, o texto assume um caráter de afronta no seu pacto explícito e apaixonado com o “vício”, levando-nos a perceber a chancela dos temas baudelairianos que reverberam na contemporaneidade. Antro adorável (Idem: 69), verdadeira estufa onde os sentidos se aguçam (Idem: 17), o cinema, localizado no subsolo, seduz pela possibilidade de se viver o simulacro, de permitir que se seja apenas imagem sem alma (Idem: 63), confundindo o real com a representação cinematográfica e assumindo a transgressão enquanto teatralização: Éramos só uma imagem e estava descobrindo o quanto isso era bom. Éramos exatamente como os atores que trepam nos filmes.... (Idem: 73); Era uma felicidade estar transformado num personagem do Orly (Idem: 81). Corroborando o caráter poseur da imago pornográfica vista na tela (...nos momentos da foda, a câmara focava de um ângulo por baixo do casal, por entre suas pernas... [...] Normalmente a mulher estava de quatro e o homem ajoelhado...) (Idem: 95) e reproduzida, na prática, pelo narrador (... transávamos justamente ao estilo dos filmes que víamos no Orly, era uma trepada tipicamente pornográfica...[...] Na cama do hotel reparei que ele assistia a nossa trepada refletida nos espelhos, como quem visse o filme...) (Idem: 53-54), a narrativa justapõe o simulacro ao real, tornando-os indistingüíveis e contribuindo para a hibridização do texto. Os travestis que povoam o cenário febril, encarnando a mulher fatal baudelairiana acrescida de um artifício a mais, desfilavam no corredor do cinema como numa passarela e tiravam o que lhes servia de saia, mostrando curvas e carnes muito femininas na penumbra que a luz da tela fazia ficar roxa, azul, lilás, marrom, cinza e, às vezes, rosa (Idem: 24), atestando o jogo sinestésico e o elogio do falso, tal como no poema Les Bijoux (As jóias), de Baudelaire.
Paradoxal e dialética, assim como os vampiros, a narrativa tanto apresenta a sedução da aparência apolínea (ser celibatário me solucionaria sexualmente. Mas para isso seria necessário que os homens não fossem tão belos. Ando suspirando pelas ruas à vista de tantos homens provocadores) (Idem: 13), como confirma certo vínculo aos mistérios dionisíacos (como um bando de sátiros felizes, o Orly era nosso templo) (Idem: 102), envolvidos que estão o narrador e demais personagens na adoração fálica (Idem: 96): não havia nenhum controle, estávamos absolutamente entregues aos caprichos do caldeirão que era o cinema (Idem: 92). Delirante e melancólico, o texto sintomatiza a crise pós-moderna da ausência de norte e de sentido, restando apenas a indecisão e a entrega à sensorialidade itinerante, adotada também na postura da ave de rapina:
Também achava o cinema um lugar meio satânico com sua montoeira de bichas ávidas por sexo, com os travestis, o filme pornô e aquela penumbra que fedia a pau sujo, insalubre, grossa, abafada. Mas o que fazer se eu gostava de lá, se eu achava bom? E depois eu não tinha certeza do que era o mal, se o sexo era de verdade demoníaco, o que era o demônio, Deus. Tudo isso é muito confuso, eu apenas não resistia a um pau mostrado para mim, isso é tudo... (Idem: 107)
Fronteiriço no que confunde o confessional com o ficcional, o real com o simulacro, e o apolíneo com o dionisíaco, o texto de Luís Capucho, pasticheur do afrontamento decadentista, desconstrói tanto o paradigma do amor romântico caro à nossa tradição cultural quanto o bom-mocismo reivindicado por parte da militância gay de hoje, e, sem dúvida, apresenta os traços vampíricos contemporãneos vistos em Anne Rice: impossibilidade de se chegar a uma verdade absoluta, errância, compulsão erótica, e discurso protagonizado pelo transgressor, ocupando aqui a voz central. Constant craving, a voragem insaciável do narrador, “fissura” constante, atesta, como os vampiros, uma sexualidade outra que ultrapassa as fronteiras da morte - o que, para o leitor, se evidencia de forma mais contundente a partir da informação, na contra-capa da primeira edição de Cinema Orly, da atual condição de aidético de Luís Capucho.
Com a crise de legitimização apontada por Jean-François Lyotard enquanto principal sintoma do fim do século XX e o conseqüente esboroamento de todas as certezas, o vampiro surge enquanto metáfora da ausência de sentido que parece caracterizar a cultura contemporânea (HOLLINGER, 1997: 205), dada sua indefinição ontológia, apontada anteriormente, e sua sina errante. Acho que não sei quem sou, diz um dos versos da canção O teatro dos vampiros (1991), da banda de rock Legião Urbana. Transtornando várias fronteiras e distinções cartesianas, os vampiros que, em suas primeiras aparições artísticas, representavam sempre a alteridade ameaçadora, agora não são mais vistos como a encarnação do mal absoluto que precisa ser extirpado, protagonizando narrativas literárias, cinematográficas e televisivas nas quais, como já dito, ao invés da margem, passam a ocupar o centro. Um bom exemplo é o vampiro da série de televisão americana Angel (1999-2001) que, tornando mais ambígua ainda sua condição, alterna momentos de crueldade com doses de heroísmo e bondade, salvando os humanos de criaturas do mal.
Apesar dos traços comuns a todos os vampiros, não devemos perder de vista o fato de que estas criaturas da noite não se apresentam, no corpus literário e cinematográfico ocidental, como um signo monolítico: cada texto literário ou filme apresenta um vampiro diferente (AUERBACH, 1995: 1-5), o que reafirma seu caráter cambiante e fronteiriço. O mesmo pode ser dito em relação à homossexualidade, tão diversa em suas variadas práticas e matizes, invalidando qualquer pretensão a uma “identidade gay” enquanto categoria fixa e monolítica (BHABHA, 1998: 19-22), ao contrário dos que pensam as práticas homossexuais segundo estereótipos e clichês veiculados pela mídia.
Na sua condição de seres que atravessam os tempos, os vampiros, apesar da vulgarização a que se encontram condicionados nesta época pós-industrial em que nada escapa ao estatuto de mercadoria, vicejam, como ícones pop que se tornaram, na contingência pós-moderna da dissolução das fronteiras, enquanto uma peste transmitida pela penetração das fronteiras do corpo - e freqüentemente através do sangue - assola o mundo (GORDON & HOLLINGER, 1997: 7). Mas não nos esqueçamos de que os vampiros, mesmo enquanto encarnação de um terrível pesadelo, tendem a se apresentar sempre como um horror graciosamente (e sedutoramente) bem trajado (Idem: 1), tal como a melancolia encenada como impostação cult pelas sexualmente ambíguas tribos de darks e góticos dos anos 80 e 90 (HOLMES, 1997: 169): afinal, tanto vampiros como gays freqüentemente se inscrevem sob a rubrica do camp.
BIBLIOGRAFIA
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