A POÉTICA DE LÚCIO CARDOSO:
O CATOLICISMO DA TRANSGRESSÃO^[1]

Fernando Monteiro de Barros (UERJ)

São estes tempos exatos os de agora, tempos precisos - não mais vivemos no entardecer crepuscular quando o mal se misturava com o bem e confundia o mundo. Agora, pela graça de Deus, o sol brilha no céu, e aqueles que não temem a luz certamente o louvarão.

(Arthur Miller, As feiticeiras de Salem)

A modernidade que se instalou hegemônica no cenário ocidental a partir da segunda metade do século XVIII trouxe em seu bojo a dicotomização proposta por Sócrates, Platão e Aristóteles e levada a cabo por Descartes no século XVII, época em que se passa a ação transcorrida na peça de Arthur Miller (MILLER, 1984: 85),[2] que, numa alusão ao maccartismo americano dos anos 50, em que supostos comunistas eram denunciados e perseguidos, trata da perseguição das bruxas, pactuadoras com o mal, por parte da comunidade puritana na então colônia de Massachussetts na década de 1690. Os puritanos ingleses do século XVII, antes da vitória e do poderio de Oliver Crommwell, ao terem postulado reformar a Igreja Anglicana, despojando-a de seus resíduos católico-romanos e tornando-a conforme seus preceitos calvinistas, fundamentados na severidade da virtude e no trabalho como meio para se atingir o merecimento de ser um dos eleitos por Deus no reino dos céus, foram perseguidos e partiram para a América do Norte para lá fundarem sua sociedade baseada nos princípios burgueses que, com o tempo, acabariam por explodir o etos do Antigo Regime e instaurar a ordem mundial perante a qual todos os países têm que se submeter à ética protestante e ao espírito do capitalismo, para citarmos Max Weber.

Na modernidade, "a razão toma o lugar da revelação" (TAWNEY, 1971: 24), e a hegemonia teocrática da Igreja Católica Romana, que propunha o mundo como o lugar do desterro e do sofrimento, cede lugar à crescente secularização da sociedade que, aos poucos liberta do jugo de uma hierarquização ritualizadora da imutabilidade dos papéis, que condenava a todos os não pertencentes à casta dominante ao desprestígio, julga-se no direito de obter a felicidade e banir do mundo o sofrimento e o mal.

O pensamento arcaico, pré-socrático, concebia a "mistura" de todas as coisas dentro dos intermináveis ciclos de nascimento e morte, criação e destruição, dia e noite. A concepção de mundo de Heráclito, por exemplo, assenta-se sobre o paradoxo, assim como a de várias outras sociedades arcaicas, como a hindu, para a qual o bem e o mal nada mais são do que expressões ilusórias deste mundo terrestre. A coincidentia oppositorum, concomitância dos contrários, está encarnada na figura de Deus inclusive, segundo Mircea Eliade (1969: 105)[3] e Carl-Gustav Jung (JUNG, 1990: 52-57), que apontam para tradições judaicas e cristãs dos primeiros tempos segundo as quais de Deus provém tanto o Bem quanto o Mal, o que é expresso na fraternidade Cristo-Satã: "ambos aspiram à realeza: um à realeza do céu e o outro ao governo deste mundo, como se o mundo e o tempo tivessem sido partilhados entre os dois irmãos régios" (Idem, p. 41).

A concepção trágica do mundo presente nas sociedades arcaicas implica na imutabilidade do devir a que tudo e todos estão submetidos, tanto prazerosa quanto dolorosamente, ritualizado nas festas dionisíacas. O catolicismo medieval despiu o trágico de sua parcela de alegria, prazer e bem-aventurança material, solenizando apenas o que no devir há de doloroso e mortal.

Com o surgimento da modernidade, na sua aurora que foi o Renascimento e a Reforma protestante, a crença na atuação transformadora do homem sobre o mundo fez com que este se acreditasse capaz de estancar, do devir, todos os seus aspectos desditosos. Recorrendo à dicotomizaçao platônica entre sujeito e objeto, através da razão procurou abolir o paradoxo e instituir a doxa, ou seja, senso comum, através da qual a totalidade primeva é suplantada pela pretensão de uma vitória do sujeito sobre o objeto, da racionalidade sobre a irracionalidade, da ordem sobre o caos, da luz sobre as trevas. De um cristianismo voltado para a dor e a escatologia, com a Reforma passou-se a um cristianismo que vê na prosperidade material decorrente do trabalho a bênção de Deus. A crença no progresso como culminância de um tempo concebido como linha reta evolutiva é colhida da concepção cristã de tempo retilíneo, embora sem sua perspectiva escatológica, que é substituída pela crença no movimento contínuo e infinito do tempo, retirada da visão de mundo arcaica sem levar em conta sua estrutura circular, cíclica, de eterno retorno do mesmo, conforme nos aponta Karl Lowith (LOWITH, 1991: 208).[4]

Derrotado o Antigo Regime, secularizada a sociedade, o catolicismo adequou-se à burguesia vitoriosa, de modo que há mais de um século é identificado à virtude, à bem-aventurança e à moralidade da família, célula-mater da sociedade burguesa, procurando viver "em harmonia com o mundo, por forma a permanecer aceitável" (Idem. p. 40), abolindo destarte sua originária ritualização e solenização do trágico. Para um pensador do século XIX como Burckhardt, entretanto, "um Cristianismo reduzido à moralidade e destituído das suas bases sobrenaturais e doutrinais já não é uma religião" (Ibidem). Num mundo agora guiado exclusivamente pela razão e arrogante em sua auto-confiança, a religião converteu-se num "elemento salutar da civilização secular" (Idem, p. 41)

À luz destas questões, é interessante vermos como se delineia o posicionamento dos pouco estudados romancistas brasileiros surgidos nos anos 30 e rotulados como "católicos" Lúcio Cardoso (1912-1968) e Octavio de Faria (1908-1980), no contexto do Brasil modernizado de sua época. Ao estudioso da literatura brasileira que nunca se detiver sobre seus textos, limitando-se ao que deles se diz comumente nos manuais de história da literatura, parecerá que se enquadram no perfil conservador ligado ao catolicismo moderno vinculado à moral e aos bons costumes. Entretanto, tal equívoco pode acontecer mesmo aos que se debruçarem sobre a obra dos referidos romancistas, pois Mario Carelli, autor de Corcel de fogo, tese sobre a vida e a obra de Lúcio Cardoso, sobre o romance Crônica da casa assassinada afirma que: "A causa dos infortúnios se encontra no mistério do mal e seu domínio sobre os homens [pois o que] resulta dessas tempestades passionais são a degradação, a decomposição e a morte" (CARELLI, 1988: 199), equiparando, pois, o romance de Lúcio Cardoso às narrativas exemplares dezenovescas, romances burgueses de honra e paixão, em que a transgressão é punida com a morte, como Lucíola, de José de Alencar, ou O primo Basílio de Eca de Queiroz.

Vejamos, pois, o que constitui a verdade, a mentira e a revelação para os referidos romancistas.

O romance Crônica da casa assassinada foi publicado em 1959, quando o Brasil vivia a euforia desenvolvimentista do governo do então presidente Juscelino Kubitschek. Tributário do mundo mediterrâneo, espaço em que a concepção arcaica de mundo custou a dar lugar aos postulados da modernidade estrangeira nascida na Europa do norte, e onde já se confluíam as três raças européia, africana e asiática, o Brasil herdou de sua matriz meridional a concepção pré-moderna de mundo, atestada pelos estudos de Gilberto Freyre, principalmente. O processo de modernização sofrido pelo país, começando pelo positivismo republicano e desaguando no projeto modernizador do Estado Novo iniciado em 1930, foi e ainda é por muitos saudado como benéfico e propiciador da equiparação do país às potências do assim auto-intitulado primeiro mundo. Lúcio Cardoso, entretanto, concebia a modernização como produto alienígena e daninho ao território brasileiro. Na resenha ao romance A menina morta (1954) de Cornélio Penna, que tem como cenário imponente e feudal fazenda cafeeira do Vale do Paraíba fluminense nos anos em que o Brasil monárquico e escravocrata ainda não se via ameaçado pelos motores revolucionários que o suplantariam, e como personagens os aristocráticos senhores da casa-grande e seus escravos, assim se refere Lúcio ao texto de Cornélio:

Através de uma obra volumosa, vamos sentindo palpitar a música em surdina dessa esplêndida fabulação, que nos retrata, não um Brasil de ontem, como muitos poderiam pensar, mas um Brasil eterno nas suas raízes e na sua tragédia. Temos aqui um escritor avançando com segurança no mais belo e mais vivo terreno nacional: e confesso que não encontro outro escritor moderno, entre nós, que assim nos devolva a carne e o espírito de uma pátria perdida, assolada de todos os lados por males estrangeiros e sem grandeza e que aqui, com uma pureza que é seu toque máximo, reencontra sua carnação e seu mistério, e desabrocha aos nossos olhos como uma rosa esquisita, ainda viva e cheia de prestígio (CARDOSO, 5-2-1955: 41)

O estudo de Luiz Costa Lima sobre a obra de Cornélio Penna (LIMA, 1976)[5] ressalta o caráter pré-moderno da Fazenda do Grotão, cenário do romance a que Lúcio se refere: a casa-grande é o espaço do sagrado legitimado, masculino, com sua capela onde missas católicas são celebradas; a clareira na floresta é o espaço do sagrado feminino, opositor ao masculino, onde a misteriosa Senhora da fazenda ajoelha-se e faz suas preces; e a senzala é o espaço do sagrado da feitiçaria africana. Ainda segundo Costa Lima, em A menina morta a ordem masculina do senhor da casa-grande vincula-se ao vampirismo, enquanto as personagens femininas recusam a opressão através de sua presença sempre ausente, ou de sua ausência sempre presente, o que as caracteriza como fantasmas, e os escravos são presididos pela bruxaria e pelo satanismo. Isto tudo sem contar o tom grave da narrativa, que soleniza a concepção trágica do mundo, vincando o texto de Cornélio Penna de características afins aos romances góticos ingleses do final do século XVIII.

Renunciando à sua tradição de senhores da casa-grande, portanto vampiros e fantasmas do Ancien Régime brasileiro, os Meneses da Crônica da casa assassinada traem sua verdadeira natureza em prol dos valores da burguesia, vindos no bojo da modernização do país, "males estrangeiros e sem grandeza" que assolam esta pátria, deixando-a "perdida", conforme a resenha de Lúcio sobre o romance de Cornélio, que retrata o "Brasil eterno nas suas raízes e na sua tragédia", da ordem do arcaico configurado no vampirismo e na goticidade, segundo o estudo de Costa Lima.

A moral burguesa assenta-se no bem, na virtude, na "normalidade", ou seja, conformidade ao padrão instituído e legitimado por ser o "da maioria". A transgressão e a diferença são proscritos do espaço social. [Até pouco tempo atrás a sociedade capitalista moderna ainda não havia descoberto que os diferentes também poderiam consumir e ainda não os reconhecera como lucrativos setores de mercado, legitimando-os através do presente e finissecular recurso do "politicamente correto".] Assim, os legítimos representantes da tradição do Brasil pré-moderno e corneliano no romance, a antepassada transgressora Maria Sinhá e Timóteo, o irmão que se veste com as roupas da mãe, são renegados e escondidos como sendo parte de um podre segredo familiar. Com a chegada de Nina, recém-desposada por Valdo, um dos irmãos Meneses, a moral burguesa à qual a família se apegara como sendo da ordem da verdade cai por terra, no que a personagem, encarnadora tanto de Eros, por dar livre curso às suas transgressoras paixões, quanto de Tânatos, por trazer em si o mal fatal que acabará por matá-la, opõe-se, conforme Georges Bataille, ao etos do mundo do trabalho e da razão. Ciente de seu potencial desagregador e revolucionário, Timóteo, o monstro familiar enclausurado, compactua com Nina o desmascaramento da família Meneses: "...é da verdade que se trata - e a verdade é essencial a este mundo" (CARDOSO, 1963: 46), diz o travestido personagem, que se lamenta por, enclausurado, viver seu caráter transgressor apenas como alegoria:

Eu sabia o que me devorava. Sabia o que era a pusilanimidade, o cheiro de jasmim, que decompunha este quarto. Era a ausência de febre, o coração impune. Era todo eu, branco e sem serventia. Olhava minhas mãos brancas, meus pés brancos, minha carne branca - e toda uma náusea, impiedosa e fria, sacudia-me o fundo do ser. Ah, que coisa terrível é a castidade. A castidade, eis o que me devorava. Mãos castas, pés castos, carne mansa e casta. E eu chorava, Nina, porque nada mais me conseguiria fazer arder o sangue, e era sobre esta ruína mole que os Meneses erguiam o indestrutível império de sua mentira (Idem. p. 179-180).