Raízes do
Maria Isaura Rodrigues Pinto (UERJ e UNIPLI)
O presente trabalho tem o propósito de realizar, à luz de pressupostos teóricos do campo da sociolingüística, um estudo sucinto dos níveis de fala em Tutaméia[2] e de proceder à análise dos possíveis fatores extralingüísticos que possam ter motivado, variações de linguagem.
Partindo da premissa de que na ficção rosiana ocorre o reagenciamento da narração oral, arcaica e comunitária, objetiva-se analisar como, através do resgate da figura do contador de estórias, o escrever de Guimarães Rosa realiza uma autêntica experiência lingüística que conjuga oralidade e erudição e desmancha o desnível bem marcado – que aparece freqüentemente em obras regionalistas – entre o discurso do narrador, extremamente cuidado e formal, e a fala dos personagens, natural, descuidada e típica, o que gera contrastes entre os discursos enunciados.
Para tal, pretende-se examinar, a partir do levantamento de um pequeno corpus expressivo da língua falada, como estruturas cristalizadas são desautomatizadas em vários níveis, dando origem a uma linguagem estilizada que, sem despersonalizar a fala do sertanejo, encena de forma engenhosa o artifício da oralidade.
Os contos de Tutaméia são narrativas compactas, ligadas às mais antigas tradições orais e folclóricas. Tais composições reelaboram formas remotas de contar, aproximando-se do conto popular, do mito e da lenda.
O tema dessas estórias retoma motivos relacionados às crenças, ao imaginário e aos costumes sertanejos. Observa-se, na obra, o interesse em situar a narrativa no contexto rural e enfocar “causos” vinculados à vida em pequenas comunidades interioranas. Dessa forma, a fala dos personagens e o discurso do narrador apresentam índices de usos característicos de regiões afastadas de grandes centros – a linguagem leva o selo da comunidade que é encenada na superfície textual.
No conto “Umas formas”, por exemplo, a ação central gira em torno da lenda folclórica da Mula sem Cabeça e/ou da Porca Preta. Veja-se um fragmento do texto:
O padre – caído – dele se afastava, gerara-se, quadrúpede, formidando, um ente... O maçom e o sacristão, em esgazeio de estupor, viam o que tresviam. Sombração.
A porca preta! – desdominada, massiva, peluda – pulava o gradil, para a abside, galgava os degraus do altar, vindo estraçalhar a toalha, mantel puríssimo de linho... (p. 254).
A passagem transcrita mostra o momento de maior dramaticidade do conto, quando o fantasma se desprende do corpo do padre e, subindo as escadas, vai em direção ao sacristão e ao maçom que estão perpassados de pavor. Um deles consegue alcançar o sino e tocá-lo para acordar o povo do lugarejo.
No universo instaurado pelo texto de Rosa, os personagens, de maneira geral, são pessoas do interior: vaqueiros, pedreiros, pescadores, crianças, mulheres e outros, dentre os quais, hierarquicamente, se destacam o padre, o delegado e o fazendeiro. No entanto, por referência, aparecem, no espaço narrativo, figuras ficcionais que se ligam a culturas diferentes, como por exemplo, o médico e o advogado, no conto " – Uai, eu?". Nessa narrativa, um bravo jagunço, pressupondo um interlocutor, relata como eliminou, num só episódio, três inimigos do seu patrão, o Dr. Mimoso, sendo, em seguida, preso.
Em “Antiperipléia”, a estória, também narrada em primeira pessoa, apresenta a fala de um ex-guia de cego – Prudencinhano – que expõe a um desconhecido, a quem chama de Seô Desccnhecido, fatos ligados à sua vida e à morte de seu ex-patrão, o cego seô Tomé. O narrador, durante seu relato, procura recompor os acontecimentos e defender-se da acusação de ter empurrado o cego da ribanceira.
Os contos aludidos ilustram o fato de que as narrativas de Rosa se desenvolvem, conforme se afirmou, quase que exclusivamente, entre gente simples que pertence a um mundo primitivo, afastado do progresso.
Em face disso, adota-se, de maneira peculiar, um tipo de linguagem condizente com o ambiente em que ocorrem os acontecimentos. Em toda obra, fatores regionais influenciam a fala dos personagens. Padrões orais da linguagem do sertão podem ser sentidos, entre outros aspectos, nas frases feitas, nas expressões típicas, nas palavras regionais, nas recorrências sonoras, nas deformações e nas oscilações de pronúncia, na articulação dos pensamentos isolados (evitando a subordinação), nas comparações e metáforas de cunho popular. Tais procedimentos lingüísticos, impregnados de oralismo, podem ser verificados na seguinte passagem de "– Uaí, eu?":
Sururjão,
Assim, quanto à técnica de narrar, a escritura de Rosa, buscando uma articulação com o popular, através do reagenciamento de formações discursivas extraídas da oralidade de comunidades rurais, recupera, de um passado longínquo, uma forma de comunicação comunitária – a narração oral, feita pelos inúmeros narradores anônimos. Esse tipo de narrativa, alinhavada literariamente dentro de padrões sofisticados da técnica moderna, assume, na pauta do contista, uma feição especial, sem, contudo, ser descaracterizada.
Nos contos, a figura do narrador clássico, preservador da experiência comunitária, é rearticulada em seus mínimos detalhes. Um dos atrativos do texto rosiano é exacerbar essa reelaboração.
A voz do narrador da tradição oral mescla-se com a voz do romancista ao longo da narrativa. O narrador erudito – que representa a duplo do escritor – transpõe para o seu enunciado o discurso oralizado do narrador comunitário e o subverte artificiosamente. O falar coletivo desse narrador que conta estórias, uma vez revigorado, mediante agenciamentos inesperados, adquire expressão nova e singular. No jogo dos enunciados, a voz individualizada do romancista agrega a voz coletiva e indiferenciada do narrador arcaico, revitalizando-a.
Em Tutaméia, a postura do contador de estórias que se dirige aos seus ouvintes é assumida tanto nos contos narrados em primeira pessoa, quanto nos narrados em terceira pessoa. Vejam-se, a propósito, as respectivas passagens dos contos “Curtamão” e “Reminisção”: “Convosco, componho. Revenho a ver: a casa, esta, em forma e idéia. Só por fora, com efeito; prédio que o Governo comprou, para escola de meninos quefazer vitalício. Dizendo, formo é a estória dela, que fechei redonda e quadrada” ( p. 67), “Vai-se falar da vida de um homem; de cuja morte, portanto. Romão – esposo de Nhemaria, mais propriamente a Drá, dita também a Pintaxa – ímpar o par, um e outro de extraordem”(p. 126).
A voz do narrador erudito, alter ego do romancista, fica evidenciada através de vários procedimentos recorrentes, que permeiam os contos, entre os quais destacam-se a dicção cômica que atenua o teor trágico de determinadas situações: "Jó Joaquim, derrubadamente surpreso, no absurdo desistia de crer, e foi para o decúbito dorsal, por dores, frios, calores, quiçá lágrimas, devolvido ao barro, entre o inefável e o infando” (Desenredo, p. 73), as frases de cunho sentencioso: “Viver é obrigação sempre imediata” (“Lá, nas campinas”, p. 130), os provérbios alterados “No devagar de ir longe” (“Antiperipléia”, p. 41), os neologismos: "Em puridade de verdade" ("Orientação", p. 160) e a alteração expressiva de vocábulos: "no chão florinhas em frol” ("Tresaventura", p. 245).
Um aspecto marcante dessa fala erudita é a tendência para as abstrações, para o filosófico. Os textos de Tutaméia são, em geral, pontuados de comentários filosóficos que induzem o leitor à reflexão, desalojando-o de uma posição passiva. Em "Se eu seria personagem", inúmeras são as passagens em que esse tipo de procedimento pode ser observado, entre elas, destacam-se as seguintes: “O futuro são respostas” e “O tempo é que é a matéria do entendimento” (p. 201).
Nos contos, os narradores, que ora se colocam dentro, ora se mantêm fora da estória que relatam, fazem uso de um falar sertanejo estilizado, no qual o popular e o erudito se entremeiam, uma vez que, apesar da presença de formas populares, ficam evidentes o requinte de experimentações lingüísticas e poéticas, além de procedimentos lingüísticos, que o nível cultural dos personagens e do contador de estórias não poderiam admitir.
De “Desenredo”, observe-se a seguinte passagem, que corresponde a um momento de alta tensão na narrativa, quando o marido traído encontra Livíria (Rivília ou Irlívia) com um dos amantes. Apesar da tragicidade que envolve o episódio, um tom de comédia se anuncia abrandando o clima dramático: “Até que – deu-se o desmastreio. O trágico não vem a conta-gotas. Apanhara o marido a mulher: com outro, um terceiro... Sem mais cá nem mais lá, mediante revólver, assustou-a e matou-o. Diz-se, também, que de leve a ferira, leviano modo” (p. 73).
No fragmento, soam com bastante expressividade as construções: “O trágico não vem a conta-gotas”, em que se reconhece uma espécie de paráfrase do dito popular: “Desgraça pouca é bobagem”, também a expressão “sem mais cá nem mais lá” faz lembrar o corriqueiro “sem titubear”. Essas construções, ao lado do neologismo “desmastreio”, dão à fala do narrador uma feição coloquial. Contudo, como podemos constatar, apesar do toque de oralidade, a linguagem apresenta evidente elaboração, não se desvinculando da norma culta, visto que no trecho são utilizados com propriedade os verbos e pronomes. A esse respeito é interessante observar o uso do pretérito-mais-que-perfeito tempo de emprego raro na fala.
Em outros momentos, no entanto, a opção é por uma colocação pronominal que, em desacordo com o registro culto, atende à norma coloquial brasileira: “Me olhava: aí eu espiada e exergada, no ter de me estremecer” (“Esses Lopes”, p. 82) e “Me prenderam – ainda com fôlegos restantes – quando acabou o acontecido” (“Uai, eu?”, p. 250).
Na seguinte passagem de “Uma vela ao Diabo”, veja-se, também de forma abreviada, como o popular e o erudito se articulam:
Esse problema era possível. Teresinho inquietou-se, trás orelha saltando-lhe pulga irritante. Via espaçarem-se, e menos meigas, as cartas da noiva, Zidica, ameninhamente ficada em São Luís. As mulheres, sóis de enganos... Teresinho clamou, queixou-se – já as coisas rabiscavam-se. Ele queria a profusão. Desamor, enfado, inconstância, de tudo culpava a ela, que não estava mais em seu conhecer. Tresmefez-se de perdê-la (p. 50).
No fragmento citado, a linguagem, imbuída de um ritmo poético, rearticula o código comum e busca expressões inusitadas, para configurar o estado de apreensão do protagonista, diante da atitude da noiva que se encontra/mostra distante. Mais uma vez, destaca-se o apuradíssimo trabalho com a linguagem.
O uso do diminutivo “Teresinho”, a desconstrução da frase-feita: “Estar com a pulga atrás da orelha”, traduzida em outros termos: “trás orelha saltando-lhe pulga irritante”, a construção metafórica: “sóis de enganos”, o neologismo: “tresmefez-se”, bem como outros manejos escriturais dão conta, de maneira irônica, do desassossego do personagem, evidenciando a já referida atitude de experimentação lingüística.
Tanto o discurso do narrador quanto a fala dos personagens são impregnados de elementos expressivos. A estilização de recursos da comunicação oral (processos redundantes, expressões de situação, truncamento frásico, neologismos, alterações de vocábulos, recorrências sonoras, provérbios e outros procedimentos da oralidade) é comum a todos os falares, promovendo um equilíbrio entre os níveis de linguagem do narrador e dos personagens, cujos traços análogos aos da narração oral, caracterizam-se pelo tom de diálogo.
Veja-se a parte inicial do conto “Antiperipléia”, em que o narrador-personagem, Prudencinhano, inicia seu relato, dirigindo-se a um interlocutor:
– E o senhor quer me levar, distante, às cidades? Delongo. Tudo para mim, é viagem de volta. Em qualquer ofício, não; o que eu até hoje tive, de que meio entendo e gosto, é ser guia de cego: esforço destino que me praz. E vão me deixar ir? Em dês que o meu cego seô Tomé se passou, me vexam, por mim puxam, desconfiam discorrendo. Terra de injustiça (p. 41).
Nesse conto, à semelhança de “– Uai, eu?” a fala do narrador-personagem evidencia a presença de um ouvinte, a quem é contada a estória. Embora a fala desse interlocutor não seja representada, o discurso do narrador a sugere nas inúmeras frases interrogativas.
Comprovada a existência de índices do código oral na escritura, observe-se que a linguagem do ex-guia do conto “Antiperipléia” – entre outros aspectos da oralidade – apresenta uma tendência para a diminuição da massa fônica dos vocábulos, o que justifica o emprego de formas como: “seô”, “sa”, “praz”, “dês”, “despenho”, no lugar de: senhor, senhora, apraz, desde, despenhadeiro.
No conto “Esse Lopes”, o narrador é uma mulher molestada pelos homens de uma mesma família. Em seu relato, ela conta como os liquidou. A narrativa é entremeada de comparações que oscilam entre uma estrutura mais cuidada, elaborada com o “como”, e outras diferentes formas populares de comparação, construídas com as expressões “feito” e “que nem”: “Daninhagem, o homem parindo os ocultos pensamentos, como um dia come o outro, sei as perversidades que roncava? Aquilo tange as canduras da noiva, pega feito doença, para a gente em espírito se traspassa. Tão certo como eu hoje estou o que nunca fui (p. 82), “Anos, que me foram, de gentil sujeição, custoso que nem guardar chuva em cabaça, picar fininho a couve (p. 83).
Ajustadas às
No conto “Desenredo”, por exemplo, a comparação “bom como o cheiro de cerveja” (p. 72), construída pelo narrador ao se referir a Jó Joaquim, diz respeito ao universo masculino; de outro lado, no conto “Esses Lopes”, as comparações, elaboradas por Flausina, dizem respeito ao universo feminino, visto se relacionarem com atividades exercidas geralmente por mulheres: “Anos que me foram, de gentil sujeição, custoso que nem guardar chuva em cabaça, picar fininho a couve” (p. 81). Em “Tresaventura”, as expressões empregadas nas comparações dirigidas à menina Dja pertencem à linguagem infantil: “Via-se e vivia de desusado modo, inquieta como um nariz de coelhinho, feliz feito narina que hábil dedo esgravata” (p. 243). A respeito da influência de fatores naturais, esclarece Preti:
Seriam as influências geradas, principalmente, por condições biológicas individuais, como, por exemplo, a idade e o sexo dos indivíduos que dialogam. Nesse sentido, há uma importante oposição nos níveis de fala: linguagem infantil/linguagem adulta. De acordo com a comunidade, a oposição linguagem do homem/linguagem da mulher pode determinar diferenças sensíveis, em especial no campo léxico, devido a certos tabus morais (PRETI, 1974: 24).
Fatores situacionais influenciam na linguagem figurada e nas comparações. No conto “Esses Lopes”, por exemplo, podem-se assinalar várias metáforas zoomórficas que enfatizam a revolta de Flausina pela submissão a que se sujeitou durante longo tempo: “ – linda eu era até a remirar minha cara na gamela dos porcos, na lavagem” (p. 82), “Virei cria de cobra” e “Mexi em vão por me soltar, dessas minhas pintadas feras” (p. 83). Convém ainda observar que, nessas imagens, as expressões e os termos utilizados são pinçados da fraseologia popular.
Além disso, encontra-se em Tutaméia uma variedade de tratamentos familiares e afetivos, corruptelas e apelidos que são comuns à fala das sociedades rurais.
Trabalhar com o registro oral é beirar o estereotipado, o convencional, pois a oralidade é a fala da tradição. Referindo-se à questão, assim nos fala Preti: “De fato, conforme vimos, existe uma tendência para a uniformização na língua falada que se processa através da aceitação das normas, provenientes dos usos consagrados pelas comunidades” (PRETI, 2001: 49).
Na escritura de Rosa, no entanto, o humor redimensiona o cristalizado e, instaurando a dubiedade, amplia o sentido do texto e quebra a rigidez da norma, uma vez que, na narrativa, os elementos do código comum são ironicamente desautomatizados, ao passar por um processo de desmontagem/montagem. A narrativa rosiana não se configura a não ser em relação à doxa, mas não se afina completamnte com ela, desconstruindo o convencional.
Embora os enredos das estórias de Tutaméia pertençam ao domínio público, visto terem sido extraídos de fontes orais e folclóricas, ocorre que, em muitos contos, o encadeamento da trama dentro dos padrões convencionais é esgarçado, gerando em alguns casos situações cômicas. Dessa forma, o texto é transposto para uma outra área de expectativa, a do não-senso. Ao estranhar o habitual, a linguagem ressignificada dá ao leitor maior margem de participação.
Nesse sentido, conforme se teve oportunidade de observar no início deste estudo, em “Umas formas”, é o padre devoto quem, surpreendentemente, se transforma em Porca Preta. Um outro exemplo dessa desarticulação do enredo convencional ocorre no conto “Desenredo” que, a princípio, parece ser a estória de um amor frustrado, mas que adquire, posteriormente, dimensões mais amplas, a partir do momento em que o protagonista Jó Joaquim – homem apaixonado e desejoso de ser feliz – decide, adotando uma conduta anti-convencional, perdoar e descaluniar, publicamente, a mulher que o traiu para poder com ela voltar a viver. Em “Antiperipléia”, por sua vez, observa-se a inversão de papéis: o guia de cego é quem será levado pelo desconhecido para a(s) cidade(s).
Paralelamente, como se pôde examinar, a prosa de Rosa, realizada sob a marca da desconstrução, lança mão das mais variadas técnicas lingüísticas para revitalizar a linguagem cotidiana, desgastada e inexpressiva. O surpreendente arranjo oralizante – que equilibra a fala dos personagens e o discurso do narrador – ocorre com a inserção da perspectiva dos textos na voz do narrador arcaico.
À vista disso, o conjunto articulado de aspectos sociolingüísticos revela que os contos rosianos não oferecem grandes variações no tocante aos níveis de fala, uma vez que a narrativa é portadora de uma linguagem sertaneja estilizada, comum a personagens e narradores que, de maneira geral, pertencem à mesma esfera sócio-cultural. Por outro lado, a análise a que se procedeu levou à constatação de que fatores situacionais e naturais marcam distinções de linguagem.
Referências bibliográficas
ROSA, João Guimarães. Tutaméia (Terceiras estórias). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
PRETI, Dino. Sociolingüística. Os níveis de fala. São Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1974.
TARALLO, Fernando. A
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[2] Nas citações, apenas as páginas serão indicadas.