Carlinga Fragale Pate Nuñez (USU/UERJ)

Mesmo admitindo que a expressão artística do código verbal nasceu junto à própria linguagem, para Foucault, a noção de literatura que praticamos não é tão antiga. Nas palavras do filósofo, "Se a relação da obra de Eurípides com a nossa linguagem é efetivamente literatura, sua relação com a linguagem grega certamente não o era” (MACHADO, P.), vindo, em seguida, a sentenciar: a literatura "'é extremamente jovem, numa linguagem bastante velha” (Idem)

Aqui se encontram as duas prerrogativas teóricas de nossa comunicação: de um lado, a prefiguração de expedientes narrativo-ficcionais já na tragédia grega - mormente a repetitividade e a estratégia de instalar nas suas dobras, reduplicações e repetições discursivas o núcleo articulatório-poético do texto; por outro, certa funcionalidade do mito que, ultrapassando a condição primária de tema, vale, precipuamente, como vivência estética (em outras palavras, o mito visto como locus do imaginário ficcional onde, muito antes de Oscar Wilde - justamente um dos próceres da noção contemporânea de literatura, já estava preconizado que a arte não imita a vida, mas, ao contrário, é a vida que imita a arte. Mais especificamente, imita o mito).

Nesta perspectiva de obra que se abre ao infinito, tanto por se repetir, diferida, quanto por se relacionar irrestritamente consigo mesma e com outros textos que a evocam e que com ela estipulam parcerias insuspeitáveis, pode-se entender por que Almodóvar, com seu filme Todo sobre mí madre, é convocado para conduzir nossos considerações acerca de Electra. Trata-se também - tanto no trabalho dramatúrgico com o mito de Electra quanto no filme - de ressaltar a estratégia semelhante de manejar signos colaterais, redobrados e desviantes, dissimulando o tema real e que o protagonismo decorre da construção de um sistema de significação (que será, esse sim, responsável por determinar os signos principais).

No caso de Electra, o expediente da superposição de identidades diferentes sobre uma mesma personagem é chave para o estudo das suas dissidências e determina-lhe a problemática paradoxal: já pela dimensão nominal, Electra é múltipla. No contexto do mito grego, liga-se tanto ao firmamento quanto às profundezas do Oceano: é uma das Plêiades e também uma das divindades marinhas. Subsumindo estes elementos, a personagem em redor da qual gravitam todas as demais, na versão sofocliana do mito, conquista, no sedentarismo, na solidão e no confinamento impostos, a situação-limite com que sente a ausência do pai, o ódio pela mãe e o ser do irmão, no extremado de sua dor. Não é absolutamente arbitrário, por conseguinte, que Orestes retorne a Micenas para "resplandecer um dia como um astro" (El., 66), imagem também adotada por Electra para pontuar seu sofrimento: "Não cessarei de gemer e me lamentar enquanto vir o clarão cintilante das estrelas e a luz do dia" (El., 103-106).

No horizonte da versão sofocliana, Electra e Clitemnestra constituem os dois sóis em torno dos quais se desenrola o drama.

A famosa cena entre mãe e filha, como o debate sobre a morte de Agamemnon, mais que recobrir o perfil da rainha, coloca em xeque duas mulheres cuja hostilidade é proporcional à profundidade de suas semelhanças.

A ardilosidade da Clitemnestra esquiliana é capitalizada por Sófocles em dom oratório, com o qual a rainha defende seus atos passados e, praticamente, reconduz Agamemnon ao banco dos réus. A argumentação é irretorquível, por basear-se no sentimento materno ("Ele sofreu - o marido - menos a gerá-la - à filha - do que eu a dá-la à luz", El., 532-533) e na idéia de uma justiça compensatória ("foi a justiça que o condenou", El, 528).

A complexa problemática do sacrifício de Ifigênia integra o discurso da Electra sofocliana apenas como um acontecimento doloroso, onde a vítima é o pai, constrangido por Ártemis.

Excluídos o pacto político, que permitiria ver Agamemnon mercantilizando com Menelau a própria filha, tanto quanto a afrontosa presença de Cassandra, fica demonstrado que Clitemnestra não agiu nem por amor maternal ferido, nem por ciúme, mas pela afeição pecaminosa por Egisto.

Para prová-lo, Electra se vale do mesmo recurso retórico empregado pela rainha, e indaga: "Deveria ele perecer por tua mão? Em virtude de que lei?" (El., 578-579). Clitemnestra é, pois, em Sófocles, culpada de um crime sem grandeza, destituído de atenuantes, inteiramente vil e condenável.

As duas sobrepõem, entretanto, a convicção de seus discursos com assertivas personalistas. Enquanto Clitemnestra afirma: "Não sinto nenhum pesar do que fiz" (549-550), Electra desconsidera os argumentos da mãe: "...que tenhas agido conforme o direito ou não" (561) - mãe e filha crispadas pelo mesmo individualismo.

Soma-se a isso o despeito que atinge a ambas: à mãe, pelo desprezo que a filha lhe consagra ("de mim não fazes caso nenhum", 519); à filha, por encontrar na mãe um tirano (597-598).

Identificadas pelo despeito, pela combatividade e pelos instrumentos discursivos de que dispõem, Electra e Clitemnestra compõem a interface de uma relação que não se sustenta sem sentimento de perda. Para mãe e filha se encararem, é necessário que, tal Deméter e Perséfone, a filha se impregne do sentido da morte. O confronto, da forma como o concebeu Sófocles, contém a captação do drama vivido no aspecto psicanalítico por esta filha que, experimentando a morte simbólica da mãe, se torna mulher.

O sofrimento da Atrida é arquetípico e remonta à pré-história da sensibilidade feminina, da qual a mãe participa, paradoxalmente, como a mais antiga paixão infantil e como aquela que oferece as duas primeiras frustrações à filha; primeiro, por ser furtada pelo pai às carícias infantis e, depois, por obstar o acesso ao objeto doravante imantado (o pai). A mãe se torna esse espelho que, somente quebrado, possibilita a composição de uma imagem feminina autônoma e independente.

Ao contrário do que se passa no teatro esquiliano, aqui o sofrimento não decorre das exigências arbitrárias (e até anárquicas) do destino cego sobre a vida humana. Em Sófocles, a dor integra a realidade e se constrói a partir de uma escolha equivocada, de um falso juízo, do estiolamento ou do abuso de liberdade.

Certamente nenhuma outra personagem da galeria sofocliana se submeteu com mais rigor ao sofrimento que Electra, exatamente porque nenhuma se sujeitou de forma tão intensa ao tempo. A ação danosa do tempo é o que diferencia o protagonismo salvífico de Antígona e de Electra, em sua desolação.

O tempo quase destruiu Electra como ser humano. O tempo excessivamente prolongado de indignação e exposição ao vexame, à vergonha, ao rebaixamento social, à espoliação de direitos palacianos, aos maus tratos... condicionou a liberdade da protagonista. Como que produziu, naturalmente, a formação da matricida.

Em mais de uma passagem, Electra defende o matricídio como o desdobramento normal do estado de corrupção, ilegalidade e impiedade defendido por Clitemnestra. Ele representaria uma forma de libertação e de restauração da ordem não exclusivamente social e moral. A própria ordem temporal, abalada pelo regime de exceção fundado no constrangimento, se estabeleceria com a reposição de Orestes e Electra em seus direitos e com a retomada do ritmo progressivo (e não mais rememorativo) dos acontecimentos.

O tempo excessivo se organiza dialeticamente com as carências da protagonista, que, em contraste com a mãe, se autodefine, anaforicamente, pelos adjetivos akámata, áteknos, anúmpheutos (infeliz, sem filho, sem casamento, El.,164-165), e prepara a declaração seguinte, expressa sem rodeios:

O discurso é claro e não sonega o que subjaz à intemperança de Electra - o repúdio à mais radical das privações, àquela que se escreve com parte de seu nome - álektra (sem esposo, El., 962) - e rememora a parte do corpo que se furta ao banquete amoroso - anyménaia (cuja raiz é hýmen, e vai gerar o adjetivo significando sem himeneu, 962).

A questão erótica, desta forma, se introduz e se abriga nas referências à lamentação de Electra, espaço retórico em que a protagonista se entrega "a ponto de satisfazer meu coração" (286).

A feminilidade desta Electra se organiza em contraponto à atitude materna: a filha ama tanto o pai, quanto a mãe o odeia; a irmã preza tanto mais o irmão, quanto mais Clitemnestra se demite de sua afetividade para com os filhos de Agamemnon.

Neste sentido, Electra é o duplo de Clitemnestra e, ao mesmo tempo, seu contrário. Por razões inversas, ambas são exteriores ao domínio do casamento: uma fica aquém, a outra vai além.

Electra se furta à união conjugal, por assumir o locus virtual da mater familias; Clitemnestra rejeita o status da esposa, para assumir-se concubina. A este respeito, Vernant comenta:

Egisto, nesta Electra, funciona como o dispositivo que detona o ciúme de Electra, inconformada de sabê-lo praticando "a suprema insolência" (El., 271-272) de conspurcar o leito paterno. Mais que nas duas outras versões do mito, em Sófocles, Egisto é apresentado como covarde, voluptuoso e até efeminado (El., 299-302).

A grande afronta a que Electra não se pode mais submeter parece mesmo derivar da imagem de um Egisto denominado oikourós, homem caseiro (Ag., 1225), que passa a ser a causa principal do regicídio e presença que avilta a memória paterna.

O ambiente de luxúria denunciado por esta Electra se forma menos a partir da posição adulterina da mãe que da situação de um Egisto que traz consigo uma sexualidade contraditória, a um tempo excessiva - a ponto de obliterar Clitemnestra em relação a toda lembrança do casamento anterior e impor-se como mandante no Palácio - e recessiva, já que obtém o cetro micênico por subterfúgios da rainha, estrangeira ao lar dos Atridas, para garantir o acerto quase exclusivamente libidinal firmado entre os novos reis. Nova dobra do discurso que, para construir a imagem peculiar desta Clitemnestra, se detém em seu amante.

Em Sófocles, Clitemnestra se demite do autoritarismo e do aspecto atemorizador com que a homônima esquiliana se mantém, em troca do amor de Egisto. Vale dizer que, nesta Electra, o assassinato de Agamemnon não foi tão-somente uma vingança, mas a necessidade de eliminar o esposo que impediria a manutenção do encontro amoroso entre os regicidas.

Assim posto, o mesmo Egito que satisfaz a rainha e controla o comportamento indesejável de Electra, mas não conquista a respeitabilidade do soberano, é a encarnação de um poder mutilado, que só se exerce na forma do coito ou da repressão - aspectos diferenciados de uma mesma violência com ou contra mulheres.

Circunscrito ao mundo feminino e impossibilitando de se encontrar com os valores constitutivos do herói, Egito manifesta uma perversidade instilada de perversão.

Excluído do mundo masculino - menos pelos recursos afrodisíacos de que dispõe que pela impossibilidade de ostentar uma aréte (virtude, excelência) que deve ser necessariamente testemunhada por seus iguais (outros homens e, de preferência como hoplita - em campo de batalha, ou como efebo - nos ginásios esportivos), Egisto atua, simbolicamente, como eunuco, por uma castração atípica, que o torna parceiro sexual de Clitemnestra, mas de cujo prazer não participa - porque presta serviço.

Mesmo tendo gerado filhos com Clitemnestra, a associação do pretenso rei à figura do eunuco se fundamenta na ênfase que o texto dá à função social deste Egisto/eunuco de guardar o leito, ocupando sexualmente a(s) mulher(es) do rei/pachá, sem que de sua satisfação própria se dê notícia (na peça são concedidos à personagem trinta versos, em esticomitia, e mais cinco hemistíquios - apenas).

É o que se constata, quando Clitemnestra se socorre junto a Apolo, por intermédio de uma prece sacrílega, e, despudorada, suplica:

Neste contexto, a rainha está mais preocupada com sua própria sobrevida e, impedida de mencionar nominalmente a Egisto, acaba por incluí-lo entre os amigos que a defendem.

A discrição de Clitemnestra confere com a forma típica de um erotismo não-figuralizado, não-contemplado do castrados, aplicados a satisfazer os prazeres venéreos, a paixão, a voluptuosidade e a lubricidade condenados por Electra.

Aos olhos da filha, a escolha da mãe por este tipo de consorte ratifica-lhe o caráter desqualificado.

Um parêntesis: se, por um lado, os eunucos são incapazes de fecundar, por outro, são mais propensos ao crime que os homens perfeitos. Ao mesmo tempo, são mais procurados pelas mulheres debochadas, porque eles lhes dão o prazer do casamento sem os riscos da gravidez.

No caso de Clitemnestra, não é à gravidez que ela teme, mas aos filhos do casamento anterior. A necessidade de segurança pessoal, mediante a ampliação da prole com Egisto, sublinha o cinismo e o desvio moral desta mãe que encarna um modelo de perversidade no prazer solitário e no emprego utilitário da energia sexual.

Em outras palavras, apesar de não escaparem ao esquema genital clássico e de conduzirem o líquido seminal às suas vias naturais, a união de Clitemnestra e Egisto se consuma como ato de depravação, prazer venéreo (apesar de implicar geração), associável a tudo o que a ótica moralista considera improdutivo. Equipara-se, pelo caráter irregular, degradante e promíscuo que evoca, ao onanismo, ao tribadismo à pederastia, à sodomia, ao safismo, enfim, a um orgasmo trazido à cena pela própria mitologia dos Atridas: grandes criminosos e grandes amantes. A mesma voluptuosidade providencia-lhes as culpas e os prazeres.

A questão erótica, desta forma, se abriga nas lamentações de Electra, e faz da tragédia em que comete o mais antinatural de todos os crimes o lugar onde esta complexa tríade constituída por pai, mãe e filha se antecipe ao aparecimento do conceito contemporâneo de literatura. E profetize um enredo onde os papéis parentais se encontram totalmente embaralhados, como o apresentou, muito mais tarde, em seu filme, Almodóvar.

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