UM ESTUDO DAS VARIANTES NOS TESTEMUNHOS DE O CÃO DE BORDO DE ARTHUR DE SALLES

Quando o escritor (ou o artista em geral) diz que trabalhou sem pensar nas regras do processo, quer dizer apenas que trabalhava sem saber que conhecia a regra. (ECO, 1985: 14)

O conhecimento humano é, sem dúvida, cumulativo. O homem e o cientista, que é um homem com espírito de criança em busca da resposta para os diversos porquês, fazem uso no seu cotidiano do saber que se consolidou no decorrer dos séculos, tendo, atualmente, a compreensão da inexistência de verdades absolutas.

Constroem-se a sabedoria humana, átomo sobre átomo, “littera” sobre “littera”. Porquanto, não será o escritor ou o filósofo e/ou teórico da literatura que alicerçarão suas obras sobre o nada, pois, nem a folha de papel em branco é inexpressiva, que nos diga FIELDING e MACHADO.

O escritor contemporâneo é um homem consciente de seu ofício e procura “alimentar-se”, através da investigação, para propiciar ao ficcional a verossimilhança necessária. Isto, contudo, não significa submeter a Literatura à Ciência, retirando-lhe a beleza inventiva, nem que o escritor faça da ficção um relatório de suas experiências. Todavia, enquanto pessoa imbuída por um objetivo específico, sem dotes supremos, ele é apenas um homem hábil na expressão, que faz uso dos documentos que dispõe e que julga adequados para dar lastro ao ficcional, tais documentos são selecionados por si, tendo em vista presentear os leitores com mais uma obra ficcional.

Outra forma de dar lastro ao ficcional está na técnica de construção da narrativa que irá estabelecer a verossimilhança interna. Por exemplo, Machado de Assis dá lastro às Memórias póstumas de Brás Cuba, quando faz o narrador apresentar o seu personagem principal como autor – defunto, assim tornou verossímil a narrativa incomum em “flash back” “post-mortem”. Desta forma, ele estabeleceu um realismo interno ao romance, que não precisa ter relação com as realidades do mundo dos homens, pois, para os personagens, depois da criação do seu mundo, tudo é possível.

Se a vida é uma busca de identidades, busca-se também no ficcional identificar-se na qualidade de leitor e na qualidade de autor, teórico, filósofo, porque nós procuramos as idéias que nos parecem mais consonantes com os nossos pensamentos e visão de mundo.

Teóricos, filósofos, ficcionistas e poetas, que possuem a prática de expressar as suas idéias críticas através de seus personagens ou sujeitos – poéticos, há bons exemplos: Fernando Pessoa, Ítalo Calvino, Silviano Santiago e Umberto Eco, entre outros. Notem que esta postura não é uma característica específica de uma cultura literária, determinada pela cultura de um país, poderá ser talvez uma maneira de se relacionar com a Literatura.

É tendo em vista esta relação com o ficcional, que expressa uma forte consciência crítica de mundo e necessidade de constatação de uma série de idéias e valores intrínsecos às culturas e, principalmente, a uma cultura literária, que procuraremos identificar na obra ficcional de Umberto Eco traços de seu pensamento crítico às Letras e as implicações deste pensamento manifesto na construção da estética ficcional, não perdendo de vista a relação entre o documento teórico e a técnica de produção de sua obra, ou seja, constrói-se uma obra ficcional com determinados instrumentos – aquele saber prévio que o homem tem sobre si e sobre as coisas do mundo que é selecionado por ser considerado adotável para agir no imaginário do leitor como incentivo a uma determinada compreensão de mundo. Neste caso, o escritor será, muita vez, o seu primeiro leitor ideal, mas não o leitor – objeto do seu fazer narrativo. E podemos notar isto a partir da leitura da obra teórica de ECO.

“(..) a linguagem pode falar tanto das coisas desaparecidas quanto das inexistentes”. (Idem, p. 7)

A linguagem expressa e faz o homem se expressar. É fascista quando obriga a dizer (BARTHES: 1989), é anarquista (pois, é mais do que democrática, porque rompe com os poderes) quando permite a cada um compreensão de suas expressões de sentido.

Em O nome da rosa em “per finire” afirma-se, após ter sido contada a história: “Morale: esistono idee ossessive, non sono mai personali: i libri si parlano tra loro, e una vera indagine poliziesca deve provare che i colpevoli siamo noi”. (ECO, 1989: 533) tal assertiva vem corroborar a citação inicial, ou seja, a linguagem literária estabelece o seu próprio mundo, fundamentado em premissas próprias.

ECO constrói narrativas em que demonstra ter ele e o seu narrador consciência e onisciência plenas do elaborado. Ele sabe, também, teorizar sobre o fazer literário, sendo teórico, semiólogo, enfim, um estudioso dos signos, da linguagem e da literatura. Em Pós-escrito a O nome da rosa, ECO (1985) demonstra-se, além disto tudo, um apaixonado pesquisador, colocando-se a contar o processo, como ele mesmo afirma, de criação de O nome da rosa. E demonstra, como poucos, saber expor o quanto tinha consciência do método que iria adotar para elaborar um romance histórico, sem perder de vista a importância de deixar um leque de interpretações possíveis aberto ao leitor. Para ECO, as regras do processo de criação estão diretamente relacionadas com o fazer narrativo, mas a consciência de conhecer as regras é aquilo que nem todos os escritores têm.

Quando o escritor (ou o artista em geral) diz que trabalhou sem pensar nas regras do processo, quer dizer apenas que trabalhava sem saber que conhecia a regra. Uma criança fala muito bem a língua materna, mas não saberia escrever a sua respectiva gramática. Mas o gramático não é o único que conhece as regras da língua, porque estas, sem saber, a criança conhece muito bem: o gramático é apenas aquele que sabe como e por que a criança conhece a língua. (ECO, 1985:14)

Ou com um conhecimento adquirido antes da elaboração da obra, ou com um conhecimento acumulado para escrever uma narrativa, seja empírico ou seguindo rigorosamente um método de pesquisa, o escritor está em contínua relação com o saber, manifestando o seu posicionamento crítico diante dele. Em O nome da rosa isto é bastante perceptível, tanto na ficção em si, quanto na metaficção que é o Pós – escrito a O nome da rosa, tanto nos elementos de criação, quanto nos discursos dos personagens.

Comecei a escrever em março de 1978, movido por uma idéia seminal. Eu tinha vontade de envenenar um monge. Creio que um romance possa nascer de uma idéia desse tipo, o resto é recheio que se acrescenta ao longo do romance. (Ibidem, p. 15-6)

No que se refere a gênese do romance – para um autor que diz ter a Idade Média como o seu imaginário cotidiano (Ibidem, p. 17) – era de se esperar que o tempo em que se passaria um de seus romances fosse a Idade Média. Surpresa! os leitores adoraram remontar-se à Idade Média.

Não houve qualquer pecado em a narrativa ser criada a partir do desejo de assassinar um monge. Sendo a escrita uma terapia para muitos, assim como é a leitura, a idéia para a sua composição pode ser tanto intrínseca ou extrínseca ao autor, ou seja, partir de um desejo interno ou de uma observação do externo, ou ambos. O processo de criação narrado por ECO é um processo de busca incansável a partir da observação de outros narradores, enfim, uma pesquisa sobre o quê se pretende narrar foi desenvolvida para fundamentar a “criação do mundo” narrativo.

“(...) os livros falam sempre de outros livros e toda história conta uma história já contada”. (Ibidem, p. 20)

A intertextualidade não é uma negativa ao original, conforme o labirinto, embora a saída seja a mesma, cada espaço percorrido tem a sua característica própria e cada pessoa que por ali passa é um leitor com traços bastantes específicos. A cosmogonia do romance demonstra que o mobiliário deve ser escolhido a dedo, mas, em pouco tempo deixe que as peças falem e os personagens ajam por si: “o problema é construir o mundo, as palavras virão por si sós.” (Ibidem, p. 22)

É preciso criar obstáculos, para poder inventar livremente. Em poesia o obstáculo pode ser o verso, o pé, a rima, aquilo que os contemporâneos chamaram de respiração conforme o ouvido... Em narrativa o obstáculo é dado pelo mundo subjacente. E isso não tem nada a ver com realismo (embora explique até mesmo o realismo). Pode-se construir um mundo totalmente irreal, onde os burros voam e as princesas são ressuscitadas por um beijo: mas é preciso que esse mundo, meramente possível e irreal, exista segundo estruturas definidas previamente (é preciso saber se, nesse mundo, uma princesa pode ser ressuscitada apenas pelo beijo de um príncipe ou também pelo de uma bruxa, e se o beijo de uma princesa retransforma em príncipe só os sapos ou, digamos, também os tatus). (Ibidem, p. 24)

Este trabalho de pesquisa, ao qual ECO se impõe passo a passo, contribui para a construção de uma narrativa histórica, que, enquanto narrativa ficcional que é, não se obriga a estabelecer um pacto com a verdade, mas, representa o que poderia acontecer, ou seja, o que é verossímil e que é, ainda, um critério de literariedade. Neste caso, o uso do documento irá se diferenciar, sobremaneira, daquele feito para qualificar obras históricas não ficcionais, pois, estas não possuem elementos de ordem estética. ECO com a paciência e o método de um pesquisador, que, a partir da hipótese elaborada, obriga-se a percorrer os mais áridos caminhos para comprová-la, legitimou a narrativa de O nome da rosa, conforme o seu depoimento em Pós – escrito a O nome da rosa e, principalmente, pelo sucesso do livro, a isto se unem as assertivas do autor sobre cultura de massa – demonstrando que as massas leitoras gostam do melhor, desde que este melhor não venha fechado às chaves do hermetismo lingüístico – há uma grande diferença entre falar por metáforas e fechar-se em metáforas.

Por outro lado, o método de elaboração da narrativa adotado por ECO, que busca a história através da leitura de crônicas medievais, desenvolve-se a partir de estudos preliminares, fazendo, portanto, uma investigação motivada pela idéia inicial, em suas palavras: “tinha vontade de envenenar um monge” (Ibidem, p. 21, 22, 23) diferencia-se da investigação ou “Le procéss verbal” proposto por ZOLA, pois, para ECO, a investigação se deu a partir da vontade de escrever. E a leitura de crônicas e busca de dados desenvolveu-se, provavelmente, porque ECO tem o espírito investigador, ele é um professor – pesquisador e faz da busca de dados um método de composição necessário ao Romance Histórico. (consultem-se as páginas 23 – 4 – 5 e 6 de Pós-escrito a O nome da rosa)

(...) não será descabido buscarmos na base de cada ato de intolerância para com a cultura de massa uma raiz aristocrática, um desprezo que só aparentemente se dirige à cultura de massa, mas que, na verdade aposta contra as massas e só aparentemente distingue entre massa com grupo gregário e comunidade de indivíduos auto – responsáveis, subtraídos à massificação e à absorção em rebanho; porque, no fundo, há sempre a nostalgia de uma época em que os valores da cultura eram um apanágio de classe e não estavam postos, indiscriminadamente, à disposição de todos. (ECO, 1990: 36)

ECO, na citação acima, posiciona-se veementemente a respeito da cultura de massa. E mais do que o ato de ocupar o outro lado do rio, destaca-se a desconstrução do discurso dominante que comumente se esconde atrás de um academicismo inacessível e de uma arte quase santificada, porque se encontra em um lugar ao qual as massas não podem alcançar.

Ao invés de digerir o outro, aos moldes da antropofagia de Oswald de Andrade, em busca de uma assimilação das culturas, no sentido de “comer” o totem para adquirir, digerir o seu saber, propõe-se que a arte seja tornada, mais ainda, um objeto a que só podem ter acesso os iniciados. Dessa forma, tentam inviabilizar a democratização das linguagens literárias, artísticas, pictóricas às massas populares, ou seja, ao invés de abrirem os museus com suas artes milenares, fecham-nos, pois afirmam que as massas não estão preparadas à contemplação.

Ao abrirem-se o mosteiro aos olhos laicos, retira-se a aura ali existente de lugar fechado, sacro, destinado a poucos. Quando se abrem os livros do mosteiro, é lido o saber destinado aos clérigos e aristocratas, àqueles que não estejam nestas classes inseridos resta a punição com a morte por ter tido acesso aos objetos sagrados – note-se a etimologia bibli(o) – livro – e o veneno emana de um livro para destruir a vitalidade do seu leitor. Sem dúvida que existem aí questões inerentes à democratização do saber e à conceptualização de obra de arte que teremos de discutir e esclarecer no decorrer da pesquisa, além de sua própria representação social . Sobre isto, afirma-nos ECO:

“Eu definiria o efeito poético como a capacidade que tem um texto de gerar leituras sempre diversas, sem nunca se esgotar completamente”. (ECO, 1985: 13)

Tomando todo o cuidado ao elaborar um romance histórico, colocando na “receita” elementos do romance policial, num lugar um tanto incomum a isto: um mosteiro, e elaborando uma narrativa longa com um certo tom jornalístico, que é bastante acessível às massas, ECO conseguiu propiciar ao público leitor uma narrativa de qualidade sem ter se sujeitado às imposições da Indústria Cultural. O nome da rosa não é um “Masscult, Midcult ou mass média” é uma obra de arte, mas não um objeto de arte detentor de uma aura que o torne inalcançável. Gozando dos benesses da reprodução rápida da obra literária, O nome da rosa chega ao público contando uma história que se passa na Idade Média, época dos manuscritos, escribas e mosteiros, não como mais um apelo da Indústria Cultural, mas como um livro ou filme dotado de muita autenticidade.

“O que faz que uma coisa seja autêntica é tudo o que ela contém de originariamente transmissível, desde à sua duração material até seu poder de testemunho histórico”. (ECO, 1985: 15)

O romance é uma forma de narrativa que foi feito para ser reproduzido, sendo obra de arte, ou não, é filho da burguesia emergente e da industrialização por ela desencadeada. Mas, desde o seu início, ele estabeleceu um recorte no público leitor pelo poder sócio-econômico, pois, os livros eram caros e o poder aquisitivo baixo na maior parte da população trabalhadora. Não era, enfim, um gênero popular, não obstante o público leitor muito se interessar por ele, haja vista o rápido sucesso das bibliotecas públicas ou circulantes como passaram a ser chamadas no Século XVIII, referia-se o romance aos assuntos religiosos, o que nos permite observar a tradicionalidade inovadora de O nome da rosa que, como o romance, teve a sua popularização inevitável e oportuna, porque ao manter a tradição do objeto artístico, perpetuou as características próprias de narrativa burguesa, preservou a sua aura e propôs a democratização da arte. Sem dúvida que outros recursos, como a fotografia e o cinematógrafo, contribuíram definitivamente para esta mudança, mas o artista e o escritor mantiveram-se, senão seres dotados de uma capacidade especial, pelo menos, seres cercados de mistérios a quem todos desejam conhecer – a eles e aos seus mistérios.

Em Seis passeios pelos bosques da ficção, ECO dá especial atenção ao leitor, ele afirma: numa história sempre há um leitor, e esse leitor é um ingrediente fundamental, não só do processo de contar uma história, como também da própria história. (ECO, 1994: 7)

Tecendo comentários sobre a intertextualidade ocasional[1] que há entre Lector in fabula e Um viajante numa noite de inverno, de Ítalo Calvino, ECO afirma que o leitor encontrará neles semelhanças e, principalmente, traços de continuidade, que somente alguns leitores perceberão. ECO também realça o lugar privilegiado de quase coadjuvante da narrativa ocupado pelo leitor.

Por enquanto, só quero dizer que qualquer narrativa de ficção é necessária e fatalmente rápida porque, ao construir um mundo que inclui uma multiplicidade de acontecimentos e de personagens, não pode dizer tudo sobre esse mundo. Alude a ele e pede ao leitor que preencha toda uma série de lacunas.

Afinal (como já escrevi), todo texto é uma máquina preguiçosa pedindo ao leitor que faça uma parte de seu trabalho. (Idem, p. 9)

ECO é um autor que sabe e gosta de falar sobre o seu fazer narrativo e manifestando a sua intenção designa o conjunto de volições, desejos, planos, projetos, veleidades, aspirações que o motivaram a criar suas obras. Posto isto, será nesta relação de autor com intenções autodeclaradas e leitor-autor-teórico, necessariamente comprometido com o signo e suas representações, que buscaremos analisar a sua obra ficcional a partir do pressuposto de ser ela espaço de realização de suas teorizações.

O nome da rosa, primeiro grande sucesso romanesco de ECO, tornou-se mundialmente conhecido. Mas, ao contrário daquilo que é proposto como regra pela Indústria Cultural, ele não é de fácil, nem de rápida leitura, muito pelo contrário, para ler O nome da rosa é preciso ser um investigador, mas não um breve e apressado detetive que raciocina silogisticamente, é necessário colocar-se num mosteiro e no “Medievo”, eis a construção de seus leitores-modelos..., e não poucos.

ARISTÓTELES, HORÁCIO, LONGINO. Arte poética. In: A poética clássica. São Paulo: Cultrix, 1985.

ASSIS, Machado. Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Tecnoprint, [s/d.].

CALVINO, Ítalo. Porque ler os clássicos. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

ECO, Umberto. Pós – escrito a O nome da rosa. 3ª ed. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1985.

––––––. Seis passeios pelos bosques de ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

LIMA, Luiz Costa. "Documento e ficção". In: –––. Sociedade e discurso ficcional. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.

––––––. "Os atos de fingir e o que é fictício no discurso ficcional". In: –––. Teoria de literatura em suas fontes. VII. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983.

––––––. “Representação Social e mímesis”. In: Dispersa Demanda. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981.

SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e Silva. "Do conceito de literatura ao conceito de literariedade". In: –––. Teoria da Literatura. Coimbra: Almedina, 1998.

VALLADARES, Maria Therezinha do Prado. "Literatura e consciência da História". In: Matraga 1 vol II . Rio de Janeiro: UERJ: IFL, 1997.

WATT, Ian. "O público leitor e o surgimento do romance". In: –––. A ascensão do romance. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

[1] Entenda-se intertextualidade ocasional como a relação intertextos que se dá sem que os escritores/autores em questão conhecessem um a obra do outro.