O dobrar dos signos nas Galáxias, de Haroldo de Campos

O dobrar dos signos nas Galáxias
de Haroldo de Campos

o negríssimo enganchado a sua ninfeta loira saudável discórdia concors recolonização biológica por isto esta cidade é babelbarroca por isto esta cidade é uma opera aperta

Dentre os autores brasileiros contemporâneos que se dedicaram a uma reflexão acerca do barroco destaca-se, certamente, Haroldo de Campos. No âmbito da crítica, desde 1955, em um artigo para o Diário de São Paulo, ele definiu a obra de arte aberta como um neobarroco ou barroco moderno (apud Campos, 2000: 525). Além disso, dedicou um importante estudo à poesia de Gregório de Matos (Campos, H. de: 1989), buscando resgatá-la do seqüestro efetuado por Antônio Cândido, em seu livro já clássico, Formação da literatura brasileira. Igualmente, no âmbito da criação literária, sua obra tem dialogado bastante com diferentes manifestações do estilo seiscentista, segundo veremos.

Desde a publicação dos primeiros fragmentos de Galáxias, em 1964, vários críticos vêm apontando a presença de traços barrocos na poiesis haroldiana. Registre-se, a esse respeito, a seguinte observação de Severo Sarduy:

As Galáxias concluem, de certo modo, a trajetória na poesia concreta, que se iniciara com a fundação de Noigrandes. O barroco frondoso, selvático, furioso, se deixou decantar numa geometria legível, despojada até à transparência do projeto, como as fachadas mineiras do Aleijadinho. (Sarduy, 1979: 125)

Andrés Sánchez Robayana (1979, p. 138) identifica igualmente como barroca a estrutura parassintética do texto em questão, bem como o uso dominante da ilusão do tema e a obliteração do sentido. Na mesma direção, Costa Lima postula a tese de que tal obra opera um desvio da escrita de linhagem mallarmaica, com a escolha da “deriva barroca no magma impuro do cotidiano”. E acrescenta:

O riso e a voracidade rabelaisianas criam em Galáxias um desvio significativo. A palavra fálica [...] necessita da rugosidade da terra. O legado barroco não faz por menos. O traço ibérico interage na recepção de Mallarmé e modifica seu perfil ascético. (Costa Lima, 1989: 342-43)

Cabe ainda destacar que o próprio Haroldo de Campos forneceu a pista para uma leitura de sua obra na clave de uma reciclagem do barroco:

[...] um texto onde as fronteiras entre poesia e prosa são abolidas e que recupera sincronicamente, por assim dizer, a “pré-história” barroca da minha poesia concreta (em certo sentido, as Galáxias dialogam com Ciropédia ou a educação do príncipe, [...] no qual trabalho [...] com a palavra-montagem joyceana, vinculada a um controle minucioso do ritmo ou “pulsação” material das frases, melhor ainda dos “blocos” sincopados de frases no marco da página). Nesta segunda linha, a expansão semântica, a exfoliação dos vocábulos, a “conglutinação fônica” são os dispositivos ativados. (apud Barbosa, 1979: 21)

Para tentar esclarecer o que está em questão quando se emprega, segundo orientação do próprio autor, o adjetivo barroco em relação a Galáxias sem ficar apenas em um mero jogo de aposição de etiquetas, partiremos de um pequeno elemento que nos permitirá entender o modus operandi do texto examinado. Trata-se de uma hipótese funcional que visa não a definir uma essência do barroco, o que ele significa, mas a buscar, com o apoio da teorização de Gilles Deleuze (1988) acerca desse estilo, uma certa especificidade operatória.

O mar como um livro rigoroso e gratuito como esse livro onde ele é absoluto de azul esse livro que se folha e refolha que se dobra e desdobra nele pele sob pele pli selon pli (frag.12; grifos nossos)

Desse espaço sem palavras de que o livro faz-se como a viagem faz-se ranhura entre nada e esta ranhura é a fábula a dobra que se desprega e se prega de sua dobra mas se dobra e desdobra como um duplo da obra (frag. 31)

Os trechos acima evidenciam que o texto galático procede por um duplo movimento de contração e de expansão, de idas e vindas, que configura a respiração, o ritmo de sua linguagem. Mais do que simples recurso retórico, tal procedimento de vaivém, de fazer e desfazer, constitui um importante estilema da arte seiscentista, que pode ganhar uma nova compreensão à luz das considerações de Deleuze (1988) acerca do pensamento de Leibniz como filosofia barroca.

Tendo como ponto de partida a relevante obra de Wölfflin, Renascimento e Barroco, o referido filósofo intenta definir o estilo seiscentista em termos de sua função operatória primordial: fazer dobras. É evidente que estas não são uma invenção da arte do século XVII: há todas as pregas advindas do Oriente, as gregas, romanas, góticas, clássicas (Wölfflin, 1985: 43). Todavia, o traço distintivo do Barroco é a dobra (pli) que vai ao infinito, curvada e recurvada, uma sobre outra, desenrolando-se em dois planos – a matéria e a alma –, ambos com infinitos desdobramentos. Chega-se, assim, à noção de multiplicidade, que não é apenas o que possui muitas partes, mas – a partir da própria etimologia da palavra, oriunda do termo latino plicare – o que é dobrado (plié/multiplicité) de diversas maneiras (Deleuze, 1988: 5-6).

A dobra, por sua vez, traz à cena a polarização interior / exterior, tão cara à arquitetura do período em questão, com sua cisão entre a fachada e o lado de dentro, entre a autonomia do interior e a independência do exterior (cf. Rousset, 1976: 256). Com isso, as dobras ganham autonomia, amplidão, e não apenas por simples cuidado decorativo, mas para exprimir a intensidade de uma força espiritual exercida sobre a matéria. Da arquitetura transita-se curiosamente – seguindo um longo caminho que não caberia retomar aqui – para a filosofia e a teologia, não separadas no pensamento leibniziano: enquanto Deus é envolvimento, tudo se encontra dobrado / envolvido nele mesmo; enquanto desenvolvimento, ele mesmo está em cada coisa, como a verdade na imagem. Em outras palavras:

O Uno tem um poder de envolvimento e de desenvolvimento, ao passo que o múltiplo é inseparável das dobras que ele faz quando é envolvido, e dos desdobramentos, quando é desenvolvido. Mas os envolvimentos e desenvolvimentos, as implicações e explicações, são ainda movimentos particulares que devem ser incluídos em uma universal Unidade que os “complica” a todos e complica todos os Unos. (Deleuze, 1988: 33)

O uso do vocábulo complica remete diretamente ao termo latino técnico complicatio, empregado por Nicolau de Cusa (1401-1464) em referência a Deus, aquele em quem tudo se acha “complicado” e, ao mesmo tempo, aquele em que tudo se “explica”, por encontrar-se em tudo (Ferrater Mora, 1982: 533). Assim, enquanto a explicatio é um desenvolvimento, a implicatio é um envolvimento – e ambas se completam nesse raciocínio. Em sentido geral e atendendo-se à sua etimologia, o termo “explicação” designa o processo mediante o qual se des/envolve o que estava envolvido, se faz presente o que estava latente, o que parecia obscuro e confuso aparece de modo claro e detalhado. Em suma: explicar – implicar – complicar, movimentos que seguem as variações da relação entre o Uno e o múltiplo, formam a tríade central do pensamento de Leibniz, herdeiro direto da tradição filosófica medieval.

Porquanto Deus – a “complicação” universal, no sentido de que tudo se inclui nele – se expressa no mundo, este passa a ser a expressão / explicação do Um que é (Cf. Deleuze, 1981: 103-5). Assim, tudo na natureza se plasma a partir da coexistência de dois movimentos: explicação e implicação. Sístole e diástole marcando o sopro divino no mundo, tais movimentos não são contrários, mas complementares, bem ao gosto da lógica barroca da coincidentia opositorum: tudo que explica, por isso mesmo implica; o que desenvolve pressupõe o envolvimento; só se desdobra o que se encontrava previamente dobrado.

Tal desvio pelos meandros do cruzamento da filosofia barroca com a medieval se revela de grande importância para a compreensão da dobra como conceito operador de aproximação entre a arte seiscentista e o texto de Haroldo de Campos. Entre esses dois pólos, insinua-se a presença da poiesis de Mallarmé, já inscrita em filigrana no fragmento citado de Galáxias, a partir da referência à composição de Pierre Boulez, “Pli selon pli”, que dialoga com a obra do poeta francês. De fato, segundo Deleuze (1988: 43), “a dobra é, sem dúvida, a noção mais importante de Mallarmé, não apenas a noção, mas, antes, a operação, o ato operatório que o torna um grande poeta barroco”.

Uma posição idêntica à que acabamos de referir é assumida por Jean-Pierre Richard, a partir dos fragmentos e anotações esparsas que constituíam o projeto do grande Livro – “livro: necessidade de dobrar” (Scherer, 1957: 77) –, reputando a dobra como um tema que apresenta uma plurivalência particularmente fecunda na obra de Mallarmé:

A figura mallarmeana da dobra, por exemplo, permitirá unir o erótico ao sensível, depois ao reflexivo, ao metafísico, ao literário: a dobra sendo, ao mesmo tempo, sexo, folhagem, espelho, livro, túmulo, todas as realidades que ela reúne em um certo sonho muito especial de intimidade (Richard, 1961:.28)

Dentro da constelação de imagens que se relacionam a esse tema no texto mallarmeano, ressalta-se a concha marinha, imortalizada no famoso “Soneto em ix” (Campos, 1974: 64) e presente no seguinte trecho de Galáxias:

Os signos dobram por este texto que subsume os contextos e os produz como figuras da escrita uma polipalavra contendo todo o rumor do mar uma palavra-búzio que Homero soprou e que se deixa transoprar através do sucessivo escarcéu de traduções encadeadas (frag. 45)

O “aboli bibelot” de Mallarmé encontra-se mesmo denominado explicitamente em outros trechos: “pena que ela seja uma ptyx” (frag. 30) e “a borboleta-ptix escapa da ventarola do quimono” (frag. 46). Aliás, este último é o fragmento em que mais se evidencia o processo operatório da dobra, com uma superposição de imagens que se referem direta ou indiretamente a esse tema. Vejamos outro exemplo:

Esta mulher-livro este quimono-borboleta que envelopa de vermelho um gesto de escritura e doura suas páginas dela a mulher-livro em papel-japão cada página que se compagina num fólio-casulo [...] isto tudo nasceu de um quimono que drapeja dobras como páginas (frag. 46)

No tear do texto, urde-se uma superfície plissada, em que os mesmos motivos se cobrem e se descobrem, à maneira do origami japonês ou arte de dobrar o papel. Num arabesco irônico, a escritura se volta sobre si mesma, leque a dobrar-se e desdobrar-se, desenvolvendo suas séries permutantes e suas estruturas circulares. Metamorfoseados, os mesmos motivos reemergem em outras passagens:

Apenas uma dona contra o biombo de papel dum leque imaginário sussurrando coisas monogatari estórias de papel num leque (frag.7)

Eu apenas lhes contei uma estória tchuang-tse asa pó-de-íris irisa a dobra da página que desdobra o livro a dobra (frag. 28)

Em função do exposto, compreende-se que o efeito vertiginoso provocado pelo universo galático – comum ao “dilatado pacto lúdico que é o barroco” (Ávila, 1972: 38) – deriva da multiplicação reiterada dos elementos que se superpõem, esfumaçando os seus contornos, num jogo incessante de fazer e desfazer. Tomemos mais alguns exemplos do texto em foco:

O paraíso não é artificial mas tampouco simétrico o compasso das coisas difere discorda dispauta isto você pode escrever neste livro seu de linde e deslinde de rumo e desrumo de prumo e desprumo neste livro que você alinha e desalinha (frag. 17)

Caramujos quentam sob a pedra homens sobre requentam sol de holofote na cara e ocupamdesocupam pontos entramsaem portas sentamdessentam bancos (frag. 28)

Alquimista do léxico, Haroldo de Campos rompe o equilíbrio estável do signo, num constante deslocamento dos corpos verbais – “planetas desorbitados que abandonam suas elipses para inserir-se em outras”, segundo Severo Sarduy (1979, p. 121) –, criando um grande número de palavras fundidas, nas quais se integram dois ou mais significados independentes, às vezes até antitéticos. Além dos exemplos citados acima, encontramos no texto uma proliferação de calembours – “alviagudos” (frag. 42), “publiexposto” e “escribalbuciando” (frag. 45), entre outros –, recurso estilístico tão caro à obra barroca (cf. Alonso, D: 1980, p. 150), em que duas ou mais raízes diferentes se combinam de modo que uma única palavra se torne um nó de significados, cada um deles podendo correlacionar-se a outros pontos de concentração semântica, abertos ainda a novas constelações e probabilidades de leitura.

Com efeito, um exemplo significativo desse procedimento é a palavra-valise “caleidocamaleoscópico” (frag.: 13), na qual se complicam – em dobras morfológicas, ainda o mesmo ato operatório... – dois elementos básicos para a obra aqui examinada: o caleidoscópio e o camaleão. O primeiro diz respeito à multiplicidade de facetas do próprio texto, com seus fragmentos justapostos, não numerados, permitindo uma combinatória diferente de acordo com o lance singular produzido pela leitura. Como cada fragmento em si mesmo também constitui um mosaico que reagrupa elementos advindos de diferentes contextos, reforça-se a construção da obra em galáxias: estrutura móvel, em expansão e recriação contínua[1]. E mais: um texto assim em rotação é regido pelo princípio da metamorfose, o que remete ao segundo termo do calembour. Camaleônica, na verdade, é a criação barroca, com suas perspectivas cambiantes e diferentes recursos de trompe l’oeil.

Acerca dessa polissemia do significante, com razão afirma o renomado jesuíta seiscentista Baltasar Gracián que:

Uma palavra é como uma hidra vocal porque, além de sua significação própria e direta, se a cortamos ou a invertemos, de cada sílaba renasce uma sutileza de engenho e de cada inflexão um conceito. (Apud Souiller, 1988:. 207)

Outro ponto a destacar é que o barroco, em seu gosto pelos enigmas, emblemas, alegorias, em seus empréstimos estilísticos dos textos preexistentes e em sua tendência à fragmentação do discurso, não cessou de praticar o método inventivo do palimpsesto.[2] Mais uma vez, esse motivo torna-se recorrente na obra de Haroldo de Campos, como se verifica nos seguintes exemplos:

Um corpo em linha d’água se transparenta quando o papel encorpa e deixa ver esta epiderme (frag. 46)

Tudo isto nasceu de um quimono que drapeja dobras como páginas e a mão que o manuseia e que descerra suas folhas e fileta de ouro cada folha por isso posso rasurá-lo agora e deixar no branco vacante este risco iminente de outro escrito de outro branco de outro resto incesto palim que é o nome de uma constelação psesto. (frag. 46)

Christine Buci-Glucksman, em seu estudo acerca da arte seiscentista, retoma uma alegoria da memória como uma mulher de duas cabeças, vestida de negro e segurando uma pena na mão direita e um livro na mão esquerda. E observa: “Potência da pena (escrever) e do livro (ler), a memória tem duas faces. Tal como Janus, ela conserva e esquece, ela torna presente e ausente, ela reúne o nada e o tudo” (Buci-Glucksman, 1986, p. 195). Assim, o signo barroco, signo de memória, será habitado por essa ambigüidade quanto à reinscrição do passado: repetição em diferença. Babel de línguas, de traços: escrever sobre textos já escritos, pintar sobre e a partir da pintura, passar permanentemente do palimpsesto ao “babelismo”, ou a essa escrita “babel barroca” (frag. 13), articulando uma topologia a uma tropologia. Desse modo, tal estética do palimpsesto – todos esses palimpsestos de palimpsestos próprios à infinitude do signo barroco – constitui outro ponto de articulação entre o barroco histórico e seus simulacros, suas recriações modernas.

Ponto de encontro de uma hermenêutica dos signos e da metáfora do Livro, do teatro como livro, o topos do palimpsesto condiciona uma nova relação da obra com o passado histórico, uma nova concepção da memória como rememoração e interpretação. Tudo já se encontra escrito, representado, nesse theatrum mundi, nesse mundo biblioteca infinita – as duas grandes alegorias seiscentistas, reativadas em uma série de textos de épocas posteriores, dentre os quais se destaca o seguinte fragmento de Borges:

El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de um número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, com vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas. (Borges, 1944: 465)

Facilmente se verifica que uma reflexão acerca do jogo intertextual da literatura informa a perspectiva de Haroldo de Campos. De fato, nos comentários à sua tradução de James Joyce (Finnegans Wake), o autor refere-se ao “princípio do palimpsesto”, em que “um significado, um conjunto de imagens, é superposto a outro” (Campos, H. de: 1962, p. 21), baseando-se na obra de Edmund Wilson, Axel’s castle. Também ao refletir acerca da poesia concreta, manifesta uma preocupação com a memória estética e com a recriação dos traços do passado literário:

A arte da poesia, embora não tenha uma vivência função-da-História, mas se apóie sobre um “continuum” meta-histórico que contemporaniza Homero e Pound, Dante e Eliot, Góngora e Mallarmé, implica a idéia de progresso, não no sentido de hierarquia de valor, mas no de metamorfose vetoriada, de transformação qualitativa, de culturmorfologia: “make it new”. (Campos, 1975: 26)

Nas Galáxias, Haroldo de Campos pratica com freqüência a citação, o transplante, a mixagem de textos. Há uma proliferação de referências a escritores, obras, fragmentos de livros: “uma rosa é uma rosa como uma prosa é uma prosa” (frag. 44), “a turva vulva violeta do oceano oinopa ponton” (frag. 49). Também é recorrente um movimento de auto-reflexão, quando a narrativa se dobra sobre si mesma e começa a especular os seus próprios procedimentos intertextuais:

Agora não estou falando deste livro inacabado mas de signos que designam outros signos (frag. 35)

O postiço empastado do real como uma camada sobre outra camada o falso acasalado ao deveras como uma página velando outra página (frag. 6)

Como parece evidente, este último fragmento tematiza a própria estética do palimpsesto, da obra múltipla, que alephicamente, na esteira de Borges, complica várias outras obras. Trata-se da concepção haroldiana da escritura como “operação de leitura”, desenvolvida a partir de Mallarmé: “dobragem, dobra, dobro, duplo, duplicação, dação em dois, doação – dados” (Campos, 1975: 120).

Galáxias, em sua própria síntese: “esse martexto por quem os signos dobram” (frag. 45).

ÁVILA, Afonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva, 1980.

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[1] Segundo o próprio autor, “a metáfora cosmológica do título é, ainda, a melhor explanação do seu processo gerativo” (Campos, 1992: 271)

[2] Para maiores desdobramentos acerca desse método de criação a partir da reciclagem de textos preexistentes, cf. OLIVEIRA, 2003: cap. 1.