RAUL BRANDÃO NUMA ENCRUZILHADA DE -ISMOS

A Farsa é uma narrativa povoada pelo patético e marcada pela tragicidade. Foi escrita em 1903, focalizando o Portugal da virada do século XIX para o XX, época de Simbolismo e de Decadentismo.

A obra reflete o desencanto corrente, o descrédito ao cientificismo, incapaz de dar conta de questões subjetivas, como a psique humana. Por outro lado, esse mesmo cientificismo é um “fato” inabalável, manifesto através dos avanços tecnológicos irreversíveis, difundidos entre o homem dessa época.

O Simbolismo bebe da fonte romântica, mas já não pode “se livrar” da ciência. Reconhece que a técnica não foi usada a serviço do bem comum, mas não consegue deixar de usá-la. É marcado pela dúvida, pelo relativismo, pelo hibridismo de gêneros, estilos e valores, por um pessimismo e um horror da realidade, que geram imobilidade, fuga para o sonho e adoração da morte.

A Farsa é iniciada com uma morte e encerrada com várias. Esta, a morte, aparece com múltiplos significados: como fim inexorável de todos os seres; como fonte de vida (uma vez que o ganha-pão do Anacleto é a venda de caixões); como salvação para o sofrimento ou como ritual de sua passagem para outros mundos transcendentes (no caso da cega); como prova da inutilidade da ação e da vida; entre tantas outras possibilidades.

Assim, a narrativa de Raul Brandão vai trilhando caminhos simbolistas, recheados de decadentismo e uma série de outros –ismos. Num formigueiro português marcado pelo Naturalismo, acaba descambando para o Existencialismo, revirando formigas pelo avesso, descortinando seus interiores e suas existências problemáticas diante das ”vistas” do leitor.

O título A Farsa dado a uma narrativa, já antecipa a mistura de gêneros que ocorrerá no livro, tendência esta apontada também pelo narrador em diferentes momentos.

(...) Quem tivesse génio para narrar o drama entre mãe e filho! Ela conta-lhe as aflições, a fome e os maus tratos – a comédia e a tragédia; as horas amargas atrás da côdea, a humilhação, a máscara da estupidez encobrindo a infâmia. (...) (AF, p. 47)

A narrativa apresentará, portanto, elementos romanescos, trágicos, cômicos, farsantes e até líricos, numa mescla bem ao gosto modernista.

O narrador utiliza uma linguagem altamente lírica, aliás recurso usual no Simbolismo, que faz do livro uma prosa poética: “a água come as pedras, as lágrimas molham e desgastam as criaturas” (AF, p.91).

A estrutura da narrativa tem muito de romanesco. Apresenta personagens em princípio planas, tipos sociais, mas com o decorrer da trama aprofunda e complica psicologicamente algumas, como Candidinha, Antoninho, Anacleto, Sofia, a Cega e Felícia, que têm rumos e desfechos problematizados e inusitados.

Além disso, muitas personagens refletem o espaço através da sua personalidade, recurso bastante recorrente no romance. A Farsa divide-se em cidade e serra, antagônicas entre si, esta idealizada e aquela vilanizada.

(...) De outra vez recolheu na cabana uma rapariga, que o pai, ao vê-la grávida, expulsara de casa (...) Naquela alma espessa de trevas a humildade e a ternura nasciam como a água nasce nas rochas. Por isso a comparo com a serra, (...) (AF, p.81)

(...) um dia descobre a mulher do Antoninho e cobiça-a (...) O Antoninho aproveita. Depois vem um negócio político. (...) Antoninho hesita. A Candidinha diz-lhe: – Agora ou nunca! Faze-lhe tudo o que ele pedir, mas joga pela certa, filho! Estamos ricos!... (AF, p. 61)

Alguns traços da narrativa lembram também a novela, como a existência de vários núcleos relativamente independentes: beatas, moradores da serra, trabalhadores citadinos, etc.; ou a organização dos elementos narrativos em função de dois acontecimentos extraordinários: 1^o) a morte da irmã de Candidinha, como mote para a apresentação dos núcleos e das personagens, 2^o) a expectativa em torno do sonho de Candidinha e da irrupção de sua verdadeira personalidade, em torno da qual se desenrola o enredo.

A grande dramaticidade somada ao burlesco do desfecho, a galeria de tipos, a configuração da personagem central – Candidinha, um momo – além de inúmeras cenas cômicas remetem à farsa.

(...) Lembra um palhaço com o chapéu sem penas e a saia emendada, em perpétuas correrias, do tribunal para casa, contando a quem a quer ouvir a eterna história da herança (...) (AF, p.50)

A despedida da personagem central, potanto, consiste numa grande carnavalização, com direito a apupos, vaias, risos, figuras adereçadas, como se usassem fantasias, e um enterro, conduzido por um carro doirado, semelhante a um carro alegórico.

A tragédia e a comédia em A Farsa, pois, aparecem como as duas faces do mesmo evento: trágico para o eu que o vivencia, cômico para o outro que o presencia, apenas dois pontos-de-vista. Assim, se por um lado o desfecho de todas as personagens é trágico, por outro, também têm ares burlescos, cômicos.

Aliás, o único desenlace de personagens que não é tragicômico é o de Sofia e o da cega, que apresentam um teor mítico e descambam para o lirismo:

Há quem diga que as gotas que tombam uma a uma da abertura da fraga são as lágrimas que as duas choraram neste lugar de desterro. É uma água frígida e límpida que apetece sempre beber. (AF, p.145)

Curiosa a forma como o texto explora o lirismo e a teatralidade. Páginas e páginas de derramamentos líricos do narrador são intercaladas por inúmeros monólogos e diálogos dramáticos, dispostos mesmo como no teatro: falas e mais falas entrecortadas apenas por pequenas rubricas.

– Quem se importa com a desgraça? Empurram a gente, magoam... A gente só serve para ser enganada.

– A vida é uma mentira, a vida é um escárnio, Senhor! Por quem há-de a gente gritar se todos nos atiram para a desgraça? Quem se importa com o mal que acontece com os outros? Quem se lhe importa? Tiraram-me tudo! Despiram-me de tudo! Foi pior que a morte. E quem se importa? Quem?

– Enganaram-me e ficaram-se a rir. Parece-me que os vejo rir. Tiraram-me tudo! Levaram-me tudo! (...) (AF, p.94)

Outro recurso teatral que aparece largamente explorado na narrativa é a máscara.

(...) Teatro só para nós mesmos, onde não há máscaras, (...) Assim essa arquitetura feita de invejas, de ódios, de pequeninos nadas, era a Candidinha; a outra não passava duma máscara... (AF, p.55)

A narrativa apresenta a máscara como o tipo social da farsa, a personagem plana que todo ser humano cria como fachada para sua interioridade conturbada, para encobrir a personagem psicológica que é cada ser humano.

Assim, a fixidez de um único gênero não é capaz de dar conta da multiplicidade de ângulos e perspectivas que o artista necessita ressaltar. A mão única já não satisfaz, um desvio também não resolveria, são necessárias todas as ramificações possíveis. É preciso aproveitar tudo, todos os recursos, todos os gêneros, e muito mais, para poder retratar um pouco da complexidade que é não só a alma humana, mas também o meio a que ela está submetida, nem um nem outro redutíveis a um mero conjunto de regras.

Da mesma forma que ocorre com o gênero, um estilo único não é capaz de satisfazer à gana do artista. Para descrever o espaço físico ele precisa de um, para o social de outro, para a interioridade de algumas personagens necessita de um terceiro, para outras este já não serve, se quer refletir alguma questão nenhum destes caberia, e assim por diante. Cada necessidade estética, cada efeito que se quer causar, exige um traço diverso ou uma pincelada distinta, que tornarão a obra não uma pintura, mas uma galeria inteira de –ismos.

O Simbolismo-Decadentismo, entretanto, atravessa toda a obra. Aliás, uma prova disto é o próprio hibridismo de estilos, de gêneros e até de valores insistente em todo o livro, tendência recorrente entre os simbolistas-decadentistas.

Cada nome, cada personagem, cada gesto, cada ato, cada fato parece ter mil significados simbólicos por desvendar. O que torna cada esforço decifratório um nada, diante das infinitas outras possibilidades silenciadas. Nada esse, aliás, que faz parte de todo e qualquer tropo interpretativo que se persiga no livro, de maneira que todos os caminhos conduzem a lugar nenhum, resultando num niilismo bem ao gosto decadentista.

A vida torna-se então uma não-vida, inútil, estéril, um simulacro forjado pelo somatório dos sonhos de cada um. Na vida só vale à pena o sonho, todo o movimento é inútil porque conduz à morte, ao nada.

(...) Em pensamento já a matou assim muitas vezes; conhece todos os pormenores do crime. Nenhum lhe escapa e dir-se-ia que na palma da mão retém a humidade dos seus dentes e o hálito da sua boca. Mas na realidade não se atreve. (AF, p.110)

Nota-se que o que vale à pena na vida é o sonho, mas o sonho anula a realidade, pois incapacita o sonhador para a ação, tornando-o mero idealizador.

(...) Na tua idade, flor, o meu homem pôs-me na rua como quem escorraça um cão. (Era mentira, mas a Candidinha começava a fazer drama, a misturá-lo à realidade, para se engrandecer.) (...) (AF, p.69)

A realidade aparece na narrativa misturada ao fingimento, ou ainda, o real é um somatório de meias-verdades. Ora, se a realidade é igualada à mentira, então ela não é nada. Assim, tanto pelo viés do sonho quanto pelo da mentira, a vida é anulada.

A morte, então, aparece como um descanso da vida inútil, da mentira e do sonho irrealizável, o alívio final, através do nada definitivo: ”Que maior felicidade posso esperar nesta vida – do que a morte?” (AF, p.145)

Por isso a narrativa valoriza o mito, porque, como diria mais tarde Fernando Pessoa, numa visão bem simbolista: o mito é o nada que é tudo^{^[1]}^. O mito é a realidade transfigurada de mentira, de sonho, que alenta, que consola o povo cansado do sofrimento terreno.

(...) Fez-se a lenda. Começou a rezar-se de milagres, e as pobres mulheres do povo, fartas de trabalho e de lágrimas, afizeram-se a vir ajoelhar nas aflições da sua vida naquele cerro de montanha, pedindo às santas que lhes valessem. (AF, p.145)

Assim, a realidade é um vale de lágrimas que deve ser transcendido. A mentira, o fingimento, o sonho, o mito são algumas das fugas possíveis e necessárias até que a escapada final e fatal, a morte, encarregue-se de cessar definitivamente a dor.

Mas, a morte na narrativa não aparece apenas como símbolo de fuga, de escape e extinção da vida, ela aparece também como porta de entrada para uma nova vida espiritual, para a qual deseja se remeter a Cega, por exemplo.

- Chiu, baixinho... Temos chorado tanto!... Deus ouviu, enfim, as minhas súplicas (...) (AF, p.145)

A morte é também símbolo de vida, na medida em que alimenta novas vidas. O negócio do Anacleto é exemplo desta face, pois este arrecada o sustento da família através do comércio de caixões. Essa simbologia lembra a utilidade do húmus, solo rico em restos orgânicos, excelente para o cultivo. Em ambos os casos a morte é fonte de vida.

Vida e morte, ambas como símbolos de ser e de não-ser, ao mesmo tempo. Esta é uma dicotomia simbolista-decandista central na obra. Partindo desta dicotomia emanarão inúmeras outras, que são ao mesmo tempo derivadas e independentes dela: interior X exterior, Sociologia X Psicologia, Naturalismo X Existencialismo, Naturalismo X Impressionismo, Expressionismo X Impressionismo, Capitalismo X individualidade, Naturalismo X Romantismo, explorador X explorado, entre tantas outras. Embate este, entre o social e o individual, que remete ao Romantismo, como se pode constatar em Rosa e Lírio, de Garrett, por exemplo.

A diferença é que no Romantismo o sujeito entrava em choque com o meio buscando a afirmação de sua individualidade, da sua opinião, apesar de o senso comum e as instituições sociais estabelecerem outro ponto-de-vista. No Simbolismo-Decadentismo, há uma convicção de que não vale a pena o embate, apesar de o indivíduo discordar da sociedade e seus padrões.

Assim, como o romântico, o simbolista preza o hibridismo, a diversidade de gêneros, estilos, valores, recursos, para melhor refletir as constelações individuais sob a coletividade, apesar da trágica consciência deste último de que todo esforço de busca é estéril e inútil.

No cenário físico e no social, é marcante o Expressionismo pictórico, como num quadro de Van Gogh. Intensas emoções são expressas, sem nenhuma preocupação com o padrão de beleza tradicional. A vida é focalizada com pessimismo, angústia e dor, caracterizando a inadequação do artista à realidade, traço, aliás, comum a expressionistas e simbolistas-decadentistas:

(...) São criaturas egoístas e secas que se cumprimentam e odeiam: a Candidinha embrulhada no trapo, calada e hirta, com o filho, o Antoninho, ao lado; o Anacleto sem dizer palavra; a figura caricata da criada; e a rapariguinha inocente, feia e triste. E quase as mesmas palavras, os mesmos ditos, a mesma bisca – que um dia a morte interrompeu – jogadas sobre o porão onde os caixões esperam como bocas abertas na velha casa incrustada na Sé, batida da ventania, sob os frígidos aguaceiros, que descem da serra, corda atrás de corda.

Mas há ocasiões na vida em que as figuras humanas adquirem uma expressão extraordinária. Basta que outra luz as ilumine diferente daquela em que estamos habituados a vê-las (...) (AF, p.23)

A utilização do grotesco e do exagero é outro traço expressionista, este, porém, herdado da pintura barroca, como relembra o narrador, citando Rembrandt:

(...) nos quadros de Rembrandt, deformando os tipos, exagerando-lhes as papeiras e os gadanhos, avolumando-lhes as barrigas inchadas, os seios engelhados e todas as deformidades com ferocidade e grotesco, até ao ponto de nos mostrar a nu almas trágicas de monotonia e rancores – até ao ponto de vermos remexer lá no fundo do poço animais gelatinosos – que vivem na água esverdeada sonhando na pesa e remoendo sempre o sumidouro das bocas horríveis e frias como as dos cadáveres. A sombra é um grande pintor.(AF, p.23-24)

Aliás, a deformidade e associação de imagens desconexas, a ativação de sistemas inconscientes, irracionais e do sonho antecipam também o Surrealismo que surgirá em 1924:

Esta noite, à luz do candeeiro, a sala afigura-se-me um aquário com bichos disformes pousados no fundo. Pelas paredes a sombra alastra e sobe pelo tecto como braços de algas monstruosas e encova-lhes os olhos sem expressão tornando-os maiores e mais fixos; suas bocas enormes remoem como ventosas e a cara empedrada do Anacleto torna-se mais dura e mais impenetrável como a dum ídolo que presidisse àquela reunião de bichos temerosos. (...) (AF, p.23)

A análise minuciosa do subconsciente das personagens, através de símbolos, abstrações e associações subjetivas é uma marca típica da literatura expressionista:

Desde pequena que sinto isto aqui a remoer-me sem descanso, dia e noite, sempre. A inveja é um veneno que me tem azedado toda a existência (...) (AF, p. 96)

A denúncia de problemas sociais aparece como uma tendência expressionista, herdada do Realismo-Naturalismo:

Já em pequena trazia este mesmo xale, este mesmo trapo, que foi crescendo comigo. E não creio – nunca cri em Deus, no Deus dos pobres que recomenda a desgraça, a humilhação, a esmola, no Deus que aconselha a resignação e a fome (...) (AF, p. 96)

Entretanto, o motivo é diverso. Enquanto no Naturalismo o narrador como um cientista analisava a deformação social com frieza, minúcia e objetividade, no Expressionismo a crítica ao meio social se dá pela inadequação do artista à realidade, prevalecendo a subjetividade.

(...) Não! Essa mulher apupada não é a Candidinha, é o meu sonho (...) Uma vida inteira passada a sonhar e no fim encontra-se a gente com o sonho derrocado! (AF, p.140)

Assim, os cenários de A Farsa revelam-se para o leitor como telas expressionistas, coloridas com as tintas da emoção e nas quais cada pincelada é uma reação subjetiva ao convencionalismo.

Na esteira do Naturalismo, o meio também aparece em A Farsa como o promotor de condicionamentos e deformações no Homem, tendência esta considerada precursora do Neo-Realismo. Mas o meio não será colocado como o único vilão responsável pelo pus humano e social. O problema é complexificado à luz não só da Sociologia e Psicologia, mas também da Psicanálise nascente.

Todas as personagens sofrem condicionamentos sociais, mas estes são recebidos de maneira diversa, dependendo do psicológico de cada indivíduo. O que faz com que personagens como Joana e Candidinha, ambas pobres e sujeitas aos mesmos tipos de mazelas, tenham reações totalmente opostas, uma resignada e a outra revoltada.

O Capitalismo e suas ideologias aparecem como alguns dos principais agentes sociais de deformação, transformando as pessoas em mercadorias e em mercenários:

(...) do que eu (Antoninho) seria capaz! De tudo! Que força eu tenho para ser empregado por um homem de gênio, para completar outro homem. Sinto o gênio da intriga. Nunca recuo, não tenho preconceitos... Quem me quer comprar? (AF, p. 77)

Com base no Capitalismo, a sociedade pode ser dividida em dois grupos, sujeitos a condicionamentos diferentes. Assim as personagens podem ser divididas em: exploradores e explorados. O grupo de exploradores conta, sobretudo, com a burguesia (e com o clero descendente, ou o que restou dele). Enquanto isso, o inchado grupo dos explorados conta com o proletário, a aristocracia decadente e com grande parte dos integrantes do grupo explorador, que em algum momento – ou em vários – também é explorado.

O sonho de consumo é incutido em toda a sociedade, mas interditado aos pobres: “(...) – Se ele é rico! Os ricos podem tudo, filho. Neste mundo tudo é mentira, só o dinheiro é que é verdade. (AF, p. 48)

Ao contrário, os que possuem bens materiais têm seus direitos de exploração e de espoliação aos mais pobres legitimados:

(...) Cale-se! Para que é que se lhe mata a fome? Não seja desagradecida. (...) A senhora é pobre, não é? Pois então seja humilde – que a humildade fica bem para quem não tem um pataco de seu (...) Para que é que eu sou rico? É para à aturar à senhora?... E vá, de pequenino, habituando seu filho a sofrer; crie-o para o que ele tem de vir a ser.(p.27)

O pobre é rebaixado à condição de animal (zoomorfização), deixa de ter acesso até à satisfação das necessidades primárias, perdendo suas características humanas: “(...) Lá vai enchendo o papo!...” (AF, p. 26)

Aqueles que não possuem bens materiais são, inclusive, considerados indignos de ter qualquer benefício, mesmo saúde ou alimentação. Nesta sociedade capitalista, os ricos consideram-se donos de todos os direitos e impingem aos pobres todos os deveres:

(...) esta gente pobre nunca está doente. Não se lhes pega nada, nem uma dor de barriga! A coisa ruim não acontece desastre! Só eu cá ando com os meus padecimentos há tantos anos!...Há muito que conheço esta Candidinha e nunca a vi se queixar senão de fome. (AF, p. 27)

É curioso notar a diferença que existe na forma de o poderoso encarar as suas próprias mazelas e a miséria alheia. A própria desgraça é sempre superestimada, soando fútil e sem importância ao leitor. Enquanto a miséria alheia, apesar de mais escabrosa, é amenizada pelo burguês com o objetivo de sugerir que o outro sofre menos do que aparenta.

A vida trágica do povo, as mazelas dos explorados são usadas como paliativos para as próprias aflições. A insensibilidade e o egoísmo fazem com que a desgraça alheia sirva de alento: (...) A sua miséria, a sua abjeção, a sua fome consolam-nos das nossas próprias desgraças (...) (AF, p. 25)

Essa falta de compaixão e essa violência contra o outro transformar-se-á num veículo de perpetuação e de agravamento da doença social da desigualdade e criará um rancor cada vez maior entre a classe menos favorecida e a burguesia.

Ao mesmo tempo em que cresce o ódio contra o mais afortunado, cresce o desejo de cocanha e a vontade de tomar o lugar do outro. Aliado a isso, um revanchismo e uma necessidade de vingança fazem com que o oprimido, derrubando o opressor, também oprima e, talvez, com um requinte de crueldade ainda maior. Isso ocorreu com a burguesia oprimida do início do século XIX, que conseguiu subir ao poder e agora assume o posto de opressor e explorador. Posto esse que tanto criticara na aristocracia: “Quem me dera ter uma criada (...) para mandar à minha vontade.” (AF, p.68)

São esses os valores, ideologias, filosofias e sistemas que vão formatar as personagens de A Farsa, que serão o molde da próxima geração, pois a sociedade é condicionada mas condiciona também, já que é ela quem impõe os moldes, ou melhor, são os poderosos da vez.

Com isso, a aristocracia que até o século XIX ditava o conjunto de normas sociais, agora é apenas condicionado por ditames impingidos pelos burgueses.

Candidinha tem uma dupla representação. Ao mesmo tempo em que faz parte da classe pobre, ela teve a infância e adolescência dentro de uma elite aristocrática em descendência. Com isso, sofreu condicionamentos sociais e familiares para ser uma dama, para ser patroa. Assim, ela é o poderoso que desceu para o posto do oprimido e, por isso, sente-se injustiçado e deseja a todo custo retomar sua posição, que julga ser seu direito de sangue.

Assim, vê-se que a utopia liberalista romântica de ascensão da burguesia transformou-se no pesadelo capitalista que assola o simbolista-decadentista e seus predecessores até a contemporaneidade. Observou-se que a ascensão burguesa foi inversamente proporcional à derrocada aristocrática, entretanto o proletário permanece na mesma posição: pobre, oprimido e explorado.

Os seres humanos são, portanto, divididos em duas classes: ricos e pobres, primeira classe e segunda classe. Classes essas que seguem a paradigmas sociais específicos e sofrem condicionamentos distintos. De maneira que em vida e até na morte existem diferenças e privilégios para uns em detrimento de outros (maioria).

(...) a loja atulhada de caixões, de 1ª classe ricos, óptimos; de 2ª classe, reles esquifes, de madeira barata – pequeninos e enormes, leves como penas, pesados como chumbo... (AF, p. 34)

Candidinha é condicionada pelo Capitalismo e, desejando dinheiro e poder, desgraça sua vida e a vida do filho, deformado pela cobiça e ira da mãe e pela humilhação da sociedade.

Sofia, ao contrário do Antoninho, nasceu e cresceu na abastança, foi mimada e superprotegida pela família, tornando-se alienada e fútil. Condicionada pelo padrão de beleza da sociedade, angustia-se pela sua feiúra. Fragilizada por todos esses fatores, torna-se preza fácil para o golpe de Candinha.

Felícia, as outras beatas e o padre, condicionados pelos dogmas da igreja, tornam-se puritanos, cruéis, inescrupulosos, intolerantes e hipócritas, já que cometem em pensamentos e por trás de dissimulações muitos dos pecados que combatem.

Anacleto e Belisário, reproduzindo o ideal capitalista do enriquecimento, são os típicos burgueses que enriqueceram à custa de muito trabalho, mas também da exploração ao próximo e do ludíbrio:

Assim, cada personagem, ou melhor, cada eu-social representa um grupo: Anacleto e Belizário são os burgueses exploradores; Felícia é a beata hipócrita; Sofia é a menina mimada, romântica e tola; Joana é a trabalhadora humilde e acomodada; Candidinha é a aristocracia decadente e ávida por recuperar sua posição; Antoninho é o ambicioso medíocre; etc. Em princípio, as personagens não passam de tipos, entretanto, mais à frente, serão problematizadas e terão seus interiores devassados.

Em oposição ao eu-social, máscara que representa tipos sociais, aparece o eu-profundo, a interioridade por trás da máscara: “na mulher, a capa de matéria cobre uma quimera desmedida” (AF, p.74)

Esse eu-profundo, essa interioridade reprimida é revelada e analisada ora pelo narrador ora pela própria personagem em seus monólogos interiores:

“Desde pequena que sinto isto aqui a remoer-me, sem descanso, dia e noite, sempre. A inveja é um veneno. (AF, p.96)

Esses monólogos assemelham-se a verdadeiras consultas a analistas ou psicólogos, em que os pacientes, no caso Candidinha e Antoninho, parecem deitados num divã, revelando todos os seus vícios, revoltas, motivos, etc., para que o “analista” os desvende e tente resolver.

A preocupação prioritária, não só nos monólogos, mas em toda a narrativa, é desvendar o que as coisas são, os substratos eternos e imutáveis, por trás das máscaras sociais. Essas reflexões existencialistas se remetem, sobretudo, à angústia, solidão interior, finitude humana, questões relacionadas a Deus e à vida de cada indivíduo.

(...) Se a rajada levasse o que a cova leva e desfaz – a matéria – e ficasse de pé o que é eterno, talvez recuássemos de espanto diante de tipos desconhecidos, de sentimentos desconhecidos, de almas nuas na sua beleza ou na sua esplêndida hediondez. (AF, p. 24)

No capítulo O interior da formiga branoniana, far-se-á uma análise mais profunda de tais questões existenciais, bem como de algumas interioridades que se devassam na narrativa.

Assim, todas estas análises da interioridade, da existência humana que se esconde por trás das aparências, ainda que marcadas pelo Naturalismo e por uma influência do meio, podem ser consideradas como precursoras dos vôos existencialistas de certa literatura do século XX.

Paralelamente ao caos interior existencialista e ao pus social naturalista que escorre da maior parte das personagens, algumas são bastante idealizadas, na esteira da Virgem Maria: Joana, Sofia e a Cega são as três Marias penitentes e divinizadas da narrativa.

Já as três mulheres têm o quer que é de desumano. Parecem deslavadas de lágrimas (...) (AF, p.82)

A abnegação, a caridade, o amor ao próximo, o sofrimento, a pobreza e simplicidade mariais são marcas comuns às três mulheres.

(...) De outra vez recolheu na cabana uma rapariga, que o pai, ao vê-la grávida, expulsara de casa (...) (AF, p. 81-82)

(...) as duas mulheres uma em frente à outra, esvaídas, enregeladas ambas pelo mesmo frio, já se parece. A desgraça iguala. (AF, p. 89-90)

Os distanciamentos em relação à mãe de Cristo vêm: 1º) da incapacidade que as três apresentam para conceber filhos; 2º) do grotesco das suas figuras: esfarrapadas, desajeitadas e feias – até a cega, em princípio bela, tem sua aparência lentamente “degenerada” pelo sofrimento. Fatos que as tornam até mais penitentes do que a santa.

Desgraçadas ambas, mas, paradoxalmente, portadoras de uma resignação e de uma capacidade de ser feliz a partir das coisas escassas e simples que obtém:

Era feliz. Bastava-lhe a sua fealdade e a serra, a choupana de pedras toscas e colmos e os irmãos. (...) (AF, p.82)

(...) A sua vida era tão simples, que um mendigo julgar-se-ia rico a seu lado. Eram ambas felizes – talvez pela primeira vez na sua vida. (AF, p. 145)

Nota-se que elas três não sonham, nem com filhos - que no caso de Joana não tê-los é a sua frustração –, nem com realizações de ordem nenhuma. Joana se satisfaz em cuidar dos filhos dos outros, em viver sua vida medíocre, em ser humilhada, dar amor em troca de desprezo. Sofia e a Cega contentam-se em ter uma à outra.

Até a errância da mãe de Cristo, judia fugitiva, aparece nessas três mulheres. Joana sai da serra bem moça para trabalhar na vila e segue sua vida errando de casa em casa, de emprego em emprego e, mais tarde, atrás de Sofia. A cega e Sofia vagam por causa do desamparo, da miséria:

(...) Foi com lágrimas que se arrancou à serra para ir servir na vila (...) Até a serra a enjeitava! (AF, p.82)

Ninguém sabe a sua vida. Apareceram um dia na serra, uma cega, extática, rota, a outra alta, magra, guiando-a, como expulsas do mundo. Tinham decerto sofrido muito. (AF, p. 144)

Elas são a luz, o cuidado, o calor, fonte inesgotável de energia e bons sentimentos para com o próximo, a esperança de uma humanidade menos cruel e mais caridosa. Entretanto, são estéreis, inférteis, resignadas, passivas, não sendo capazes de transpor a barreira do ideal:

Lá vem uma luzinha no monte! Tudo negro como a pez e só aquela faúlha luta contra a ventania e a escuridão cerrada (...) só há na sua alma um pensamento obstinado – a menina que ajudou a criar. (113)

Aperta-a nos braços, de encontro ao peito, mistura as suas lágrimas com as de Sofia. Não se farta de sofrer. Tem assim andado pelo mundo de aflição em aflição. (...) (AF, p.89)

O povo daqueles lugares, como tornasse a primavera sem avistar as santas, foi lá acima e só encontrou a cabana tosca, o lume apagado, cinzas e uma pouca de terra revolvida...

Fez-se a lenda. Começou a rezar-se de milagres (...) afizeram-se a vir ajoelhar nas aflições a pedir às santas que lhes valessem. (p. 145)

As trajetórias dessas mulheres iniciam-se de formas totalmente distintas e vão, aos poucos, entrecruzando-se e convertendo-se numa similar desgraça, apesar de desfechos distintos: “já se parecem. A desgraça iguala” (AF,.90).

Percebe-se nessas três uma aproximação do mito cristão da trindade (Pai, Filho e Espírito Santo), só que numa versão feminina: Mãe, Filha e Santa, ambas mártires da causa humanitária de redenção do Homem.

Assim, as figuras idealizadamente românticas de Joana, Sofia e a Cega remetem à simbologia da anima, aquela essência feminina residente no inconsciente do homem. Enquanto o animus, essência masculina belicosa e destrutiva, rege o mundo capitalista pautado nas desigualdades sociais, a anima, face atraente e unitiva dos seres (CHEVALIER, 2001: 421.), é o lado feminino, caridoso, construtivo, que precisa ser resgatado para salvar a humanidade materialista, cada vez mais privada do “ser” e do “humano” em prol do ter desumano.

O Impressionismo, corrente divergente do Expressionismo e do Naturalismo, embora mantenha temas do Realismo, volta-se mais para a estética e a abstração, não prioriza a crítica social e rejeita o cunho panfletário. Retrata situações urbanas e suburbanas (cidade e serra) naturais, procurando apreender a iluminação, as cores e as particularidades daquele instante único em que a ação está acontecendo: Basta que outra luz as ilumine diferente daquela em que estamos habituados a vê-las (...) (AF, p. 23)

O impressionista quer capturar a imagem e sua fragmentação luminosas num determinado momento, pois, passados minutos, já não serão mais os mesmos. Entretanto, essa realidade captada passa pelo processo de percepção do artista, tornando-se uma impressão dele sobre o objeto e gerando figuras sem contornos definidos.

E no silêncio de cá para lá, a velha cresce como um fantasma – a Candidinha parece o próprio sonho embrulhado num farrapo a cismar, a rondar... (...) (AF, p.97)

Assim, elementos sensoriais e pictóricos em dados momentos da narrativa se sobrepõem à cena em foco:

O velho tomba esvaído, e tal é a dor que chega a sentir-se o embate do desespero (...) Há uma sufocação naquela alma: a princípio é o nada – como uma árvore a que cortassem de golpe todas as suas raízes. Um negrume pior que a aflição (...) (AF, p. 41)

E essas superposições de impressões consistem predominantemente em reflexões do narrador, excursos dele sobre a matéria narrada, seja esta personagem ou ambiente.

(...) Dia a dia se transforma e cresce. Como a cobra, acabou a muda no silêncio: vai largar a pele. E isto aumentado pela poeira de tanto sonho vão (...) (AF, p.90)

O fato é que o narrador focaliza a interioridade do objeto analisado, usando para isso sua subjetividade e não sua razão. Assim, são duas interioridades em jogo, a do narrador e a do objeto, misturadas no excurso. Por isso, são altamente líricos, abusando de figuras de linguagem como metáforas, comparações, personificações, entre outras.

(...) As palavras vêm às golfadas, arrancadas como gritos de alguém a quem sucedeu desgraça. Traga-as a escuridão, arrasta-as a lufada e assim se distanciam como os últimos roucos dum afogado. (94)

Não é a crítica social que predomina nestes momentos de excurso, apesar de ela emergir em determinados momentos em meio ao lirismo ou ao grotesco das cenas. Mas, o impulso de análise da existência humana e seus dilemas que move o narrador em suas pausas para reflexão:

Há a desgraça e a dor. A dor, às vezes, salva: passa como um cataclismo e redime; a desgraça não, a desgraça pega-se e transe.

A desgraça é uma treva condenada, onde a mão que busca amparar-se só encontra o vácuo. Grita-se? Só a desgraça nos ouve. Dá um frio característico, interior, de morte – o frio da desgraça (...) Quem mora com a desgraça, dia a dia perde certa afeição individual: e daí vem que todos os desgraçados se parecem. A catástrofe, às vezes, enrija, ao contrário da desgraça que amolece (...) desgraça dá a resignação. (p.94)

Assim, cada momento capturado na narrativa é um quadro único, uma tela que jamais poderá ser repintada. Tanto porque nenhum dos seus eixos constitutivos se repetirá, como por ser impossível a mesma sincronia, ou a mesma iluminação, ou a reincidência do ponto de vista do artista. Tudo é relativo, como disse Einstein em 1905.

A Farsa explora uma gama de recursos, estilos, temáticas e áreas do conhecimento humano distintas, contrapondo e problematizando o exterior e o interior, as existências e a sociedade, sistemas e valores, paradigmas e comportamentos, o outro e o eu, o espaço e o tempo, a vida e a morte, a espiritualidade e a materialidade, a sanidade e a loucura, a realidade e a mentira, a fantasia, o sonho, o delírio, entre muitos outros fatores. Tanta crítica e tanta reflexão, entretanto, não conduzem à busca de transformação, mas, pelo contrário, para uma amargurada sentença de morte à esperança e à ação, decretada pela natureza corruptora e destrutiva do Homem.

O sentimento trágico e finissecular da inutilidade do mover-se no mundo perpassa a construção de todas as personagens. A trilha de vida traçada por cada um vai se auto-invalidando com o tempo, como que numa amarga inversão dos versos que Pessoa escreveria mais tarde: “Nada vale a pena se a alma é pequena”.^{^[2]}

O espaço social e as formigas que nele circulam lembram cenas do Apocalipse bíblico, em que figuras pecadoras, abomináveis e decadentes encaminham-se para a morte inexorável e o castigo infernal. Após o finito desfrute carnal, depara-se com o martírio infinito, quando uma vida de abstinência e penitência conduziria ao descanso e à paz eterna. Para tanto, o paradigma exaltado de comportamento é o cristão, enquanto qualquer procedimento que se distancie deste é execrado, apesar de ambos desaguarem no nada perene da morte, que anula tanto um quanto outro perfil.

Desta forma, o que se louva e prega, sobretudo, é a imobilidade, que faz com que as pessoas percam o menos possível. Seja para o “Bem”, seja para o “Mal”, ou ainda para ambos – este último posicionamento mais em conformidade com a natureza humana –, viver é sempre um desperdício de tempo e de vigor, já que não conduz a nada. Se as respostas para a existência humana encontram-se após a extinção desta mesma existência, então viver é um despropósito nulo e ilógico.

A preocupação de focalizar o pus social, sem esquecer do caos interior, que serviria de inspiração tanto para Neo-Realistas, quanto para Existencialistas, demonstra a tentativa de uma focalização integral do Homem e seus problemas, matéria de trabalho da literatura. Se o ser humano é composto de matéria e essência, de social e de psicológico, então não há sentido tentar sempre isolar e negar um destes setores em favor do outro, pois assim sempre se estará sendo parcial e fragmentado.

Assim, até pela vasta abrangência da obra, muitos são os elementos estilísticos e temáticas encontrados em A Farsa que permanecerão no Modernismo. Mas não acabam aí as inovações embrionadas por Raul Brandão, alguns traços já localizados em sua narrativa voltarão a aparecer até no Pós-Modernismo – com um amadurecimento maior, é lógico –, como a superposição de tempos, a fragmentação e a mescla do foco narrativo, que serão uma constante entre as obras da última metade do século XX até a virada do milênio.

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[1] PESSOA, Fernando. Mensagem. In: QUESADO, Clécio. Labirintos de um livro à beira mágoa. Rio de Janeiro: Elo, 1999.

[2] Inversão do trecho: “Tudo vale a pena se a alma não é pequena”. In: PESSOA, Fernando. Mensagem.