TRADUÇÃO E MÍMESIS: AS REGRAS DO JOGO

Pensar a literatura como um sistema é pensá-la nas suas inter-relações e intra-relações, enfim, nas regras que perpassam uma produção. Se estas regras são definidoras ou não do caráter de uma obra artística não cabe a nós o veredicto. Nossa tarefa, fruto do esforço sempre tangencial do estudioso do material literário, é especular caminhos e abismos da obra de arte. Do outro lado do espelho podemos apenas mirar o objeto por suas refrações, e cada vez mais estamos olhando a miragem composta por mil espelhos que se interpõem entre nós e a obra de arte a ponto de sempre falarmos de um ângulo. A cada milímetro alterado, uma nova visão: a regra do jogo de espelhos.

Com a visão refratada pelos espelhos não podemos enxergar a obra de arte, nosso objeto-miragem, sem as fumaças geradas pelas diversas torções dos ângulos a que ela está exposta, a que estamos expostos. Valemo-nos do aspecto múltiplo das coisas, e só por ele podemos mapear o nosso horizonte de mirada: os mecanismos da construção artística.

É desse esforço, do investimento sobre as regras do jogo de espelhos, homólogo ao jogo com o literário, que podemos arriscar, como verdadeiros especuladores (no jogo dos espelhos como no jogo da economia), apostando nos sentidos gerados pela obra. Isto por uma tarefa auto-imposta, próxima, a nosso ver, à tarefa do tradutor, do poeta e ao comportamento do jogador.

Na imposição de tal tarefa cresce uma voz coincidente com o local de onde falamos, de onde fala ou age também o poeta, o tradutor e aquele que joga. As vozes criadas estão inseridas nas regras da produção, mesmo que as pervertam, quando os esquemas de um jogo do investimento pessoal ressoam no jogo do sistema econômico. Nossa resposta ao efeito estético é inescapável deste balanceamento que cerca nosso próprio ângulo de especuladores. Todo especulador joga.

Como produção, o texto também respira o mesmo ar do investimento, das apostas: o jogo do texto. Ele encena, com seu caráter performativo, a movência latente de seus especuladores. A duplicidade do texto é apontada para nós por Iser. É na inexistência do essencial que se insere a oscilação entre o fictício e o imaginário, o jogo livre da literatura. Sublinhando este caráter duplo do significante, a divisão, Wolfgang Iser recolhe o cerne da criação artística no território do como se. É somente neste território que o imaginário pode ser ativado como instância a ser feita, com o signo livre no espaço do jogo à sua frente, estabelecendo sua relação ambígua com o designar, para, então, desenhar o lance ainda em aberto: “... a existência do que ainda não existe” (ISER, 1996: 304).

Iser parece ter-nos lançado suficientemente na palpitação de um movimento condicionado pelo espaço à frente: o movimento pendular entre o designado, existente, e o a designar, o ainda não existente. O que nos cabe adiante é estabelecer esta trajetória pendular no interior do ângulo de produção ficcional, especificamente nas figuras eleitas aqui. Resta ainda, para nós, endividarmo-nos com o pensamento de Iser mais um pouco. É bastante pertinente para nossa especulação a seguinte afirmativa do pensador: “De modo semelhante, o movimento básico do jogo se realiza no plano da relação do texto com seus contextos como a contraposição entre imitação e simbolização” (ISER, 1996: 307). Com esta damos um salto.

Se falávamos do jogo dos espelhos de acordo com os ângulos da visão do observador, atentávamos exatamente para as pontas da relação comentada acima: o produtor, o crítico, o tradutor, o jogador e o poeta só se definem por suas ações. O jogador só o é porque joga. O movimento o determina. Desse modo, mirando o oculto, ele se move. Todas estas figuras almejam o ausente, apostam nele porque isto os constitui. E, apostando, elaboram imagens. E no jogo dos espelhos qualquer imagem pode ser falsa e nenhuma imagem pode ser mais do que sua impressão: a “impressão de algo dado”.(ISER, 1996: 310).

Para nós a imagem vista do outro lado do(s) espelho(s), cerceada por suas refrações, coincide com os passos (antes do salto) da relação anteriormente citada de Iser. E para ela só existe um caminho: ser simbolizada. Ela é símbolo da imagem deslocada do referencial, ou, como explica Iser, simboliza o ausente e sempre, por isso, aponta para o jogo da oscilação na que estamos imersos.

Vimos assim como a inessencialidade é leitmotiv do movimento da produção mimética. Os contornos da ausência engendram a busca do ausente e, no caminho, criam o símbolo da ausência na nova imagem. Ainda para Iser: “a capacidade de simbolização do que é imitado, de modo a criar a topografia daqueles estados de coisas que não são passiveis de objetivação”.(ISER, 1996: 312). Antes de abandonarmos a nossa especulação, com as altas apostas que fizemos até aqui com as idéias de Iser, invistamos na relação entre as regras do jogo que até aqui estabelecemos com a tradição literária. Imitar a tradição, ou “o original”, é uma forma de simbolizar a ausência também que havia naquele “original”. Assim, compreendemos duas formulações capitais para nossos próximos lances: a inesgotabilidade da “obra original”, esta também se transforma em imagem com contornos esfumaçados, por isso mesmo gerando sombras; e a indisponibilidade da mesma, que vai gerar, para nós, o movimento oscilatório da tradução na tradição literária. Nestes jogos há lances abertos com jogadas codificadas, fechadas até, prontas ao caráter especulativo do investimento.

Já apontamos acima a relação entre o jogo e a tradição. Mas no avanço das nossas investidas é preciso levar estas duas cartas a jogarem com outros pares da produção literária. E ser a literatura vista como produção influencia completamente nossa visibilidade do campo de jogo tramado até aqui. Parece-nos indissociável, e seguimos assim as tendências de um Edgar Morin[1], a tendência humana ao jogo da teia vária dos sistemas literários a partir da ascensão do modo capitalista de produção. Assim, nossas especulações se tornam plurais.

Para tais basta-nos observar que é muito sintomático que a escritora Susana Kampff Lages se detenha em determinado momento histórico, e enfocando determinado tema e autor, ao discorrer sobre o problema da tradução[2]. E, calcados nos acertados passos que a autora dá, podemos unir nossos pares já eleitos, as cartas que temos (inesgotabilidade & indisponibilidade, jogo & tradição) à tradução e à melancolia. Estes pares nos interessarão na livre associação entre eles, no seu jogo de interferências, o que nos ajudará a compreender a dialética gerada na produção de uma obra de arte e, especificamente, no ângulo em que é presentificada. O movimento reflete-se no acúmulo das figuras do tradutor, do jogador e do poeta. Enfrentemos, primeiramente, um caminho mais obscuro.

Todo o problema da enigmática figura de Dürer parece repousar no que está articulado no texto de Iser: o que se apresenta em Melencolia I nasce como um significante que aponta para o que escapou ao seu referencial (sendo simbólico) sem nunca deixar de ser sua ruína (sendo alegórico), o que nos insere na duplicidade e no próprio oscilatório de sua interpretação, como vemos na discussão de Panofsky:

A resposta de Panofsky resume-se em afirmar que a alegoria de Dürer é uma tradução eficiente, do plano abstrato para o concreto, da representação. É a melhor resposta que poderia dar um estudioso que operava, no início do século XX, com os conceitos tradicionais de símbolo e alegoria. (LAGES, 2002: 52).

O processo da mímesis não deixa de trazer sua duplicidade: o inesgotável que a obra abriga faz girar a mímesis acima do indisponível enigmático que coabita ali. O estudo de Lages constrói para nós a ponte entre estas especificidades e o seu correlato temático: a melancolia. Essas forças paradoxais estão presentes na caracterização do estado melancólico como faces de uma moeda. E com a moeda se aposta. O melancólico aposta o seu quinhão num trabalho que consagra a euforia do lucro atrelada à disforia da perda. E este esforço recai no que está indisponível, no enigmático, que se apresenta de saída como inibidor.

A inibição melancólica, se chegarmos ao seminal texto de Freud, está vinculada ao enigmático do alegórico. A figuração de Dürer é de um estado sem movimento, ou, para sermos mais exatos, da inibição do movimento. Se observávamos o investimento como superação, faz-se necessário que compreendamos a disposição melancólica exatamente propensa ao desinvestimento no ser, o ego perde “valor”: “O paciente representa seu ego para nós como sendo desprovido de valor”(FREUD, 1999: 91). É do temor à pobreza a indisfarçável ambivalência na sistemática do melancólico:

Freqüentemente, a auto-avaliação do paciente se preocupa muito menos com a enfermidade do corpo, a feiúra ou a fraqueza, ou com a inferioridade social; quanto a essa categoria, somente seu temor da pobreza e as afirmações de que vai ficar pobre ocupam posição proeminente.(FREUD, 1999: 93).

A investida é feita contra o próprio ego agora identificado com a perda e este trabalho leva à falência, ao silêncio, ausência de palavras, à morte.

É neste mecanismo que abrigamos nossa especulação ao unirmos a tarefa do melancólico, pois compreendemos tarefa como um investimento, à tarefa do tradutor diante do objeto no qual também ele investe, tragando neste comportamento a idéia de investimento como catexia tão cara aos estudos de Freud. É a partir deste investimento que veremos como a tradução, com sua relação íntima com a tradição, estabelece tensões na produção da mímesis.

No estudo de Lages fica claro o contexto em que nasce a Melencolia I de Dürer: é uma produção especificamente criada para um seguinte fim comentado pela autora: “... o artista podia reler tanto a tradição clássica quanto a religiosa em nova chave. A obra de Dürer é simplesmente um dos mais brilhantes efeitos dessa dupla releitura da tradição.” (LAGES, 2002: 55). O que resulta desta produção é a leitura ou tradução da tradição, o que marca epistemologicamente a mimesis na sua relação com a tradição vinculando, assim, tradição e tradução. Cabe lembrar que do nosso ângulo, como todos os ângulos que vêem a miragem de um só lugar, tratamos não a história de apagamento do passado, mas de uma permanência do discurso de uma tradição[3] que caminha e tem de caminhar ao lado da transgressão, aliás, é o próprio motor desta. É por aquele vínculo e deste mencionado ângulo que observamos a contigüidade das figuras do tradutor, do jogador e do poeta.

Parece importante para nós que a mimesis e sua relação com a tradição se faça exatamente pela repetição, e que sempre se constituía em diferença. Neste estabelecimento de regras, a novidade é uma aposta no acaso. E a existência do movimento repetido e, paradoxalmente contrário à repetição do mesmo, nos esclarece sobre a fuga do complexo mortal do mecanismo da melancolia. Está, portanto, atrelado o comportamento melancólico ao jogo e à produção mimética. A mecânica parece próxima do investimento na criação na tradição literária, e da fuga ao perigo da padronização, ambas forças constantes inseridas na dupla face do melancólico, cambiante entre a superação do objeto (criação dentro de uma tradição que lhe faz sombra) e a desistência (sombra ameaçadora do objeto). Próximos ainda estamos da compreensão de Iser sobre a mimesis na literatura: o afastamento da imitação e a mimesis como assimilação, criação. Os impulsos podem se equiparar e a mimesis ser jogo livre por variar na finitude apontando para a infinitude, numa ambivalência alcançada pelos significantes.

A contribuição freudiana ao entendimento da melancolia, explicitada no estudo de Lages, serve para nosso estudo como peça para entendermos como a tensão do aparelho psíquico reflete para o sistema de produção da obra de arte. O investimento do melancólico na difícil elaboração de sua perda e no caminho da reparação deste é, não por acaso, delineado por Freud numa gramática da economia. E, mais importante para nós, no limite (lúdico) dos padrões econômicos que estão todos em tensão na figura do jogador. Salientemos, para que fique clara a relação entre o espelhamento e a especulação, que o investimento do indivíduo e suas conseqüências, nasce, para Freud, do mito fundador da imagem: Narciso. É a partir do complexo narcísico que Freud parte para o entendimento da economia engendrada na psique do melancólico.

Para compreensão dos nossos lances já jogados invistamos na relação ainda pouco mostrada entre o comportamento melancólico e o comportamento gerado pela tarefa do tradutor. As duas têm como chão a mesma força de investimento diante do objeto, no caso do tradutor diante do original a que ele deve dar uma resposta à altura em outra língua, e esta resposta supõe e forma o seu trabalho. O ato de traduzir está calcado, ao mesmo tempo, na desistência desta tarefa, por sua monumental responsabilidade; e no impulso de superar a obra na mesma elaboração, duplicidade que se pode colar à duplicidade paradoxal do melancólico. E, assim como os estudos de Freud apontam a natureza da melancolia na fase primitiva do ser humano, a lógica de qualquer investimento, inclusive do gerado dentro de uma economia onde está o tradutor, é também de natureza primitiva.

Não poderíamos, portanto, dissociar, no pensamento sistemático e sistematizante de Freud, as fases infantis como se fossem estas independentes. A elaboração da perda está intrinsecamente ligada ao movimento de contenção visando ao lucro nas teorias sobre a analidade. Isto foi amplificado no texto especular e especulativo de Norman O. Brown quando este comprende deslocamentos do complexo provocando o encontro entre psiquismo e economia no alimento alçado à condição de produto, pois

Em termos psicanalíticos técnicos, o complexo anal é deslocado para o complexo oral e fundido com ele. “Por que gastais dinheiro com aquilo que não é pão? E por que trabalhais para o que não satisfaz?” (Isaías); “Néscios! Não sabem o quanto a metade é mais que o todo, quão grande gozo há em malvas e asfódelos”(Hesíodo). A confusão resultante é exibida não apenas na exigência interminável do consumidor de bens não-ingeríveis que não satisfazem, mas também na demanda em que o próprio alimento assume forma de luxo, isto é, de superfluidade. (BROWN, 1972: 300)

Aproximados os complexos, vemos sua representação na figura do jogador, aquele que dispende uma atenção na esfera da melancolia como apresenta Duflo na descrição de François de Sales: “Haveria atenção mais triste, mais sombria e melancólica do que a dos jogadores?” (DUFLO, 1999: 44). O que o dispêndio do jogador pode nos ajudar a entender estas relações está no fato de que o seu investimento se vincula ao ludismo, fugindo, como o tradutor e o poeta, dos esquemas fixos que circundam o produto. No jogo, principalmente os jogos a dinheiro, de azar, lucros e endividamento se tornam inseparáveis, porque intercambiáveis pelo horizonte indefinível do acaso. O jogador tem sempre uma meta duplificada: jogar é ganhar na perda e perder no ganho, pois a aposta é o ápice do jogo e ela é a resposta lúdica às regras inexoráveis do jogado. A aposta é motor no espaço do jogo, é o que dá seu movimento. Assim como a folha em branco o é, pois, mesmo se relacionando a todas as outras já preenchidas, clama nela um espaço. A aposta do tradutor é na superação da obra ou, na melhor das hipóteses, ser a nova obra, a traduzida, equivalente a da língua original. O investimento não se faz pela perda, o jogador não joga para perder, o tradutor não traduz para ser inferior, mas ambos sabem que o lucro da superação está encharcado do peso do endividamento.

Se até aqui tentamos, especulativamente, estabelecer a relação entre jogador e tradutor é porque nos interessava que este par pudesse iluminar a produção poética. Se o mesmo impulso estava naqueles dois, a contigüidade de relações ambienta a figura do artista, do poeta. A aproximação da figura do tradutor com a do poeta se faz no mesmo investimento no que o texto/tradição guarda de enigmático, aquilo que os faz buscar algo para além da referencialidade (superação & transgressão & apagamento) mirando o ausente, o que falta. O movimento da jogada se dá no espaço aberto ao jogo, o espaço insuspeitado nas rachaduras do texto/tradição. A tradição é ativada nesta tradução do ausente, provém do que havia de incompleto no “original”, por isso a criação que guarda relações e contra-relações com a tradição pode ser chave de leitura do “original”, invertendo o processo de influências.

Traduzir, para o poeta, pode estar no âmbito de dialogar, ou contradialogar, com os significantes gerados. Criar poeticamente é dar conta da inserção imediata nas regras do próprio ato criador, isto que aponta para um lugar de onde sai a voz do poeta, da relação de sua obra com a mesma inesgotabilidade e a indisponibilidade das vozes que o cercam. As peças jogadas pelo mais novo poeta são as mesmas perenes peças. E todas elas estão lanhadas pelo fio da lâmina das palavras. João Cabral de Melo Neto tem esta consciência como poética. O enigma proposto pela obra de Dürer é o da própria criação artística: o enigmático, como é a obra Dürer, anseia uma tradução, aliás, impele a este movimento. O que é tradução é ao mesmo tempo recomposição do que não está lá (ausência) e composição do que lá está clamando por vir a ser.

O criador só lucra no seu investimento, cuja face é, sem dúvida, a produção, e aqui falamos com todas as conseqüências dentro de um sistema cultural; porque se endivida. E esta dívida é como cartão de acesso a um estatuto literário e a uma história da leitura. E ela gera, como vimos para o tradutor e o jogador, a mesma ambigüidade de toda elaboração da falta: a dupla face da melancolia. Sem esta condição paradoxal a criação em trânsito não pode ser cognoscível. Sem o endividamento é impossível a leitura de uma obra de arte, principalmente na chamada pós-modernidade. O texto é um circuito e a sua leitura não depende de, mas é um aparelhamento sofisticado. A experiência da leitura é uma experiência de codificação ou tradução imersa nos contextos ou ângulos do produtor e do receptor.

O crítico de arte se encontra num ângulo duplo: é o receptor que recebe as refrações do espelho ao mesmo tempo em que fala delas reduplicando-as para alcançar a sombra: é um ato criador recompositor. Assim como o lúdico presente na proposição do enigma, este ato realiza-se como se o crítico olhasse um jogo de cartas exposto e tentasse recompô-lo para recomeçar a partida, sua re/composição é sempre nova, recompõe, porque parte das ruínas; e compõe porque o ato de repetição, assim como a mímesis, aponta para seus próprios meios e impede a cópia. Mas o novo sempre guarda relações com a ruína, pois nasce dela e a ilumina como será reestabelecida. O dizer do crítico é um dizer ficcional como aquele que fala da imagem através dos espelhos nos quais a única forma alcançada é a sombra. E por isso sua fala é especulativa.

DUFLO, Colas. O século do jogo: o auto-retrato do jogador no século XVIII – a “História de minha vida”, de Casanova. In: –––. O jogo: de Pascal a Schiller. Porto Alegre: Artes Médicas S., 1999.

FREUD, Sigmund. Luto e melancolia In: –––. Artigos sobre metapsicologia. Rio de Janeiro: Imago, 1999.

ISER, Wolfgang. O jogo do texto. In: –––. O fictício e o imaginário. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996.

LAGES, Suasana Kampff. Walter Benjamin. Tradução & Melancolia. São Paulo: EdUSP, 2002.

MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX. O espírito do tempo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1975.

SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. São Paulo: Cia. das Letras, 1989.

[1] Morin apresenta a criação cultural vinculada a uma reação à indústria: “Donde este princípio fundamental: a criação cultural não pode ser totalmente integrada num sistema de produção industrial. Daí um certo número de conseqüências: por um lado, contratendência à descentralização e à concorrência, por outro lado, tendência à autonomia relativa da criação no seio da produção” (MORIN, 1975: 21)

[2] Precisamente o século XVI, século de Albrecht Dürer.

[3] Para usarmos o ângulo crítico de Silviano Santiago em “A permanência do discurso da tradição no Modernismo” In: SANTIAGO, 1989.